Nagy Ildikó szerk.: ARANYÉRMEK, EZÜSTKOSZORÚK, Művészkultusz és műpártolás magyarországon a 19. században (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1995/1)

TANULMÁNYOK / BEITRÄGE - SINKÓ Katalin: A művészi siker anatómiája 1840-1900

der Statue Markos entstandene Plan: Franz Joseph schenkte die noch im Jahre 1855 von Hans Gasser verfertigte Marmorbüste Károly Markos dem Museum. Die in der Marko-Halle ausgestellten Werke sind sozusagen ausschließlich Landschaftsund Genrebilder, die der kunstgattungstheoretischen Auffassung des Zeitalters gemäß in erster Reihe dazu berufen waren, daß sie von der ungarischen nationalen Landschaft und von dem damit in einer engen Korrelation stehenden nationalen Charakter ein Zeugnis ablegen mögen. Die in den siebziger und achtziger Jahren stattgefundenen Veränderungen der Gemäldegalerie bezeugen, daß die Veranstalter tief von jener kunsttheoretischen Theorie durchdrungen gewesen waren, dergemäß der nationale Charakter in erster Reihe durch die Genrebild-Malerei widerspiegelt wird. In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre bildete man im Museum die Munkácsy- und Zichy-Säle heraus. In die Mitte des ersteren Saales gelangte, auf ein stämmiges Postament gestellt, die Munkácsy darstellende Büste von Friedrich Beer. Die bisher dargelegten Marko-, Munkácsy- und Zichy-Säle des Museums bildeten jedoch nur einen Abzweigung der Säle, in denen die „zu höheren Kunstgattungen gehörenden Werke", die geschichtlichen und die allegorischen Bilder sich aneinanderreihten. HISTORIE UND KUNST Nach 1 853 sind aus dem kollektiven Willen des Publikums des Pester Kunstvereins jene Bilder in das Museum geraten, die als Basis zu den Kunstblättern dienten. Wir können behaupten, daß die Publizität der Bilder zum in das Museum Gelangen dieser Werke geführt hatte. Wenn wir das Maß der Publizität als einen bewertbildenden Faktor betrachten, dann müssen wir die Reihe der Bilder mit jenen ergänzen, die nicht aus dem Willen des Publikums des Kunstvereins, sondern als Folge des Eifers anderer Gemeinschaften an die Wände des Museums gelangten. Lívia Zichy ergriff im Jahre 1863 das Wort in den Zeitungen: „Wenn jedes Komitat das namhafte geschichtliche Werk je eines heimischen Künstlers ... ankaufen möchte, dann könnten wir in unserem Museum tatsächlich eine nationale Gemäldegalerie herausbilden". Das Wesen des Gedankens von Lívia Zichy, nämlich, daß man in der Gemäldegalerie des Museums die verschiedenen geschichtlichen Überlieferungen der einzelnen Gegenden, beziehungsweise ihr Pantheon, an einer kollektiven Gedenkstätte vereinigen soll, hat eine große Bedeutung aus dem Gesichtspunkt der Herausbildung des gemeinsamen nationalen Gedächtnisses. Die Bilder, über die wir bis jetzt gesprochen haben, hat man in einem separaten, repräsentativen, von oben her beleuchteten Saal im Museum ausgestellt, so daß man sie von den ungarischen Genrebildern absonderte. Diese ursprünglich in der akademischen Lehre wurzelnde Auffassung der historisierenden Kunstgattung steht in einer engen Korrelation mit den Kunstgattungstheorien der Literatur, mit den Kunstgattungskriterien der Tragödie, beziehungsweise des Dramas. Den akademischen Doktrinen zufolge kann man auf die geschichtlichen Gemälde dieselben Prinzipien beziehen, wie auf die Tragödie, oder auf das Drama, was zugleich auch jenes bedeutet, daß der Begriff des „Geschichtlichen" in diesem Falle nur soviel bedeutet, daß es sich um die Darstellung von „einstigen", „irgendwann geschehenen" Ereignissen handelt, und dies bedeutet nicht zugleich die Treue der Darstellung im Sinne der geschichtlichen Rekonstruktion. Das Wort „Historie" hat also ursprünglich die Bedeutung „Beispiel", „Exemplum". Zu den Kunstgattungserwartungen des historischen Bildes hat sich die Anforderung der geschichtlichen Treue nur stufenweise gesellt. Die Anforderung der historischen Treue bildet in der geschichtlichen Malerei ein mit dem Positivismus paralleles Phänomen. Die Bestrebungen der Historienmaler klingen mit jenen der Geschichtsschreiber zusammen, von den Historikern hat man, ähnlich wie bei den geschichtlichen Malern, neben der Authentizität der Angaben, der Tatsachen, auch die komponierte Darstellung des Themas, „das malerische Gesamtbild der Geschichte" erwartet. Demgemäß bringt die Kultivierung der Geschichtswissenschaft das Zunehmen der allgemeinen Moral mit sich. Also der universelle menschliche Gesichtspunkt ist jener, der den Historiker, den Eposdichter und den Dramatiker zusammenknüpft, und wir können hinzufügen: auch den Maler. Der Zusammenhang der Moral und der Geschichte hat auch im hervorragenden repräsentativen Programm des Zeitalters, in der Dekoration des Treppenhauses des Ungarischen Nationalmuseums eine starke Betonung erhalten. Wenn wir die Größe der Flächen, die von den Bildern ausgefüllt werden, betrachten, dann ist es nur eine friesartige Bilderreihe, die von geschichtlichen Szenen - von dem Ausschwärmen der Ungaren aus Asien bis zur Gründung des Ungarischen Nationalmuseums - besetzt wird. An der Decke sind die Allegorien der allgemeinen geistigen Tätigkeit des Menschen sichtbar, mit der geflügelten Frauengestalt der Phantasie, sowie mit den Musen der Künste und der Wissenschaften im Zentrum. Dem Besucher fallen zuallererst die auf die Seitenwände gemalten fünf, eine enorme Dimension einnehmenden Tugendgestalten in die Augen. In der Mitte der einen Seite steht die allegorische Gestalt des „Sieges der Bildung", neben ihr stehen die ebenfalls allegorischen Gestalten des „Friedens und des materiellen Wohlstandes", sowie des „Geistigen und moralischen Wohlstandes", an der anderen Seite aber verkörpern die symbolischen Figuren des „In die Zukunft geworfenen Glaubens", sowie der „Begeisterung und Vaterlandsliebe" die bürgerlichen und nationalen Tugenden. Die an der Decke dargestellten „Betätigungen" des allgemeinen Menschlichen rufen diese Tugenden ins Leben, indem sie den am Fries erscheinenden Vorgang der nationalen Geschichte durchdringen. Die große Betonung der „geistigen Betätigungen", sowie der Tugendgestalten hebt das ganze Programm auf eine allgemeine, sozusagen geschichtsphilosophische Ebene. Die Allegorien der religionsmoralischen Begriffe fehlen von den Symbolen. Auch der „Glaube" erscheint nicht in einem religiösen, sondern in einem geschichtsphilosophischen Sinne, als der „in die Zukunft geworfene Glaube". Die Symbole der Wissenschaft, der Bildung und der bürgerlichen Tugenden fassen die Ereignisserie der nationalen Geschichte in einen Rahmen, in dem die Aufnahme des Christentums nur einen Wendepunkt darstellt, und nicht den Origo-Punkt der nationalen Geschichte. Dieses Programm klingt ideell mit der auch in den Werken der Zentralisten, und besonders in den Werken von József Eötvös, László