Bakos Katalin - Manicka Anna szerk.: Párbeszéd fekete-fehérben, Lengyel és magyar grafika 1918–1939 (MNG, Warszawa–Budapest, 2009)
II. HÁROM SZÓLAMBAN A LENGYEL ÉS MAGYAR MŰVÉSZETRŐL, MŰVÉSZETTÖRTÉNETRŐL ÉS TÖRTÉNELEMRŐL - Tokai Gábor: Lengyelország és Magyarország művészeti kapcsolatai a két világháború között
niezwykle podobieństwo do naszej". Być może Béla Kende w swoim artykule w „Sztuce" stara się uczynić zadość oficjalnym oczekiwaniom 24 , starając się zaprezentować wystawę poprzez porównanie artystów polskich z węgierskimi. Oczywiście takie porównania mogłyby mieć rację bytu, jednak często cytowane analogie ze sztuki powszechnej wskazują raczej, iż autor w ten sposób starat się tylko uniknąć rzetelnej analizy problemu. Organizowane w Polsce wystawy sztuki węgierskiej zawsze nawiązywały do polskich prezentacji. Na otwarciu wystawy polskiej grafiki w Budapeszcie w roku 1926 ambasador nadzwyczajny i pełnomocny RP, I.S. Michałowski, przekazał regentowi Miklósowi Horthyemu zaproszenie polskiego rządu 25 . W odpowiedzi na to w roku 1927 Węgierska Rada Krajowa do spraw Sztuk Plastycznych zorganizowała w Polsce wystawę, pokazywaną kolejno: 2 kwietnia w Warszawie (4 tygodnie), 21 maja w Poznaniu (2 tygodnie) 26 i 9 czerwca w Krakowie (również 2 tygodnie). Towarzyszył jej polsko- i francuskojęzyczny katalog Ervina Ybla, poświęcony rozwojowi sztuki węgierskiej 27 . Komisarz rządowy wystawy (dyrektor Salonu Narodowego) Béla Déry napisał rzeczowo i konkretnie o wystawie i jej recenzjach w prasie. Spośród dziesiątek artykułów - w większości pochlebnych, obok kilku krytycznych uwag - wyróżniała się krytyczna praca Stefanii Zahorskiej, krytyczki sztuki 28 , która podczas warszawskiej wystawy wygłosiła wykład o najnowszych nurtach węgierskiej sztuki, w tym o przedstawionych na wystawie pracach Nowego Towarzystwa Artystów Plastyków (KUT - Képzőművészek Uj Társasága) 29 . W swoim artykule wskazała na przypadkowość zestawienia dzieł sztuki dawnej, a jeśli chodzi o dzieła współczesne, z wyjątkiem tych, których nie było na wystawie, a znanych już zagranicą prac lewicowych artystów - za godne wzmianki uznała tylko te wystawiane w sali Nowego Towarzystwa Artystów Plastyków. Pozostałe „sale są zapełnione przykładami beznadziejnego epigonizmu, pozbawionego jakichkolwiek twórczych myśli i inicjatywy". Tej wystawy i dziś nie można by określić trafniej, dodając jedynie, że w sali grafiki i sztuki użytkowej znalazły się prace wielu wybitnych węgierskich miedziorytników. Zdaniem rządu Bethlena nowoczesna sztuka skompromitowała się w roku 1919, wzory novecento jeszcze nie były dobrze znane, stąd tylko konserwatywno-akademiccy artyści mogli być uznani za godną reprezentację. Ten pogląd uwidaczniał artykuł Nándora Gyöngyösiego w czasopiśmie „Sztuki plastyczne" 30 : za niegodne uznawał on nadmierną obecność „skrajnych artystów z kręgu Nowego Towarzystwa Artystów Plastyków" na wystawach węgierskich w Polsce. Dla tak konserwatywnego ujęcia sztuki węgierskiej charakterystyczne było, że we wcześniej już cytowanym artykule Miklósa Kállayego o polskiej wystawie, który ukazał się w kolejnym numerze czasopisma, wymienieni zostali przede wszystkim artyści z Rytmu. Stefania Zahorska natomiast uznała tę grupę za bliski odpowiednik węgierskiej sztuki zachowawczej. Polska publiczność musiała czekać aż 12 lat na nową wystawę z Budapesztu. Otwarto ją w Krakowie w marcu 1939 roku, a w Warszawie 22 kwietnia 31 . Na wernisażu obecni byli również politycy węgierscy, stąd wydarzenie to w napiętej sytuacji międzynarodowej urosło do rangi demonstracji politycznej. Komisarzem wystawy z ramienia rządu węgierskiego był autor wstępu do katalogu, Tibor Gerevich 32 . Szczegółowo omówił on okres poprzedzający powstanie osiedla pracy twórczej w Nagybánya, poruszył także sprawę polsko-węgierskich kontaktów artystycznych. Natomiast o latach 1910-1920 nie wspomniał w ogóle, nawet negatywnie. Krótko omówił sztukę powojenną, z podziałem na gatunki, ale poza wzorującymi się na novecento twórcami szkoły rzymskiej, niemal nie wymienił żadnych nazwisk. Tekst ten dokładnie odzwierciedlał układ samej wystawy. Organizatorzy nauczyli się na błędach z 1927 roku: część retrospektywna wydaje się lepiej skonstruowana. Nie ma też widocznej opozycji między pracami twórców zrzeszonych w Nowym Towarzystwie Artystów Plastyków i pozostałymi artystami, zwykle średniej próby. Mimo to wystawa, według Kapronczayego, odniosła ogromny sukces w polskiej stolicy 33 . Poza oficjalnymi wystawami istniała współpraca między grupami artystycznymi obu krajów. W Polsce wiodącym gatunkiem był drzeworyt. Dużą rolę odgrywały też kobiety-artystki. Jak już
