Mikó Árpád – Verő Mária - Jávor Anna szerk.: Mátyás király öröksége, Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század) 2. kötet (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/4)

Tanulmányok - GALAVICS GÉZA: Festők és metszetelőképek a késő reneszánsz Magyarországon

50. Martinus Melcziczki epitáfiuma, 17. század első harmada (Melcsic [Melcice]) portálszerű architektúrával bír, a széplevelű és arányú korinthusi oszlopok törzsei igazi arany-brokát szőnyegekkel bevonvák, mely utóbbiak sötétzöld alapon arany ornamentációval díszeskednek. A középső fő intercolumnium közt az Üdvözítő keresztre feszítését ábrázoló nagyméretű oltárkép van elhelyezve."

67 A bártfai oltár oszlopainak eredeti szőnyeggel történő bevonása különleges manierista ízű megoldás lehetett, lengyelországi párhuzamait érdemes lenne keresni. A bártfai főoltár, ahol az oltár festményét helyi mester készítette, de az oltár mintája lengyelországi és a szobrásza is lengyel volt, hangsúlyozottan figyelmeztet arra, hogy a felvidéki városok 17. századi művészetének vizsgálatában érdemes lenne több figyelmet szentelni a hagyományosan erős lengyelországi kapcsolatok művészeti vonatkozásainak. „Jaroszló" a Magyarországból Lengyelországba vezető kereskedelmi út mentén feküdt, annak egyik csomópontja volt. Bő évszázad múlva a Rákóczi-szabadságharc eseményei kapcsán tűnik fel újra és újra a neve. Hogy a Bártfára mintául választott oltára megvan-e és azonosítható-e, nem tudjuk. A Rubens-előképet használó magyarországi műalkotások közül a jóval szerényebb mű, Melcziczki Mártonnak, aThurzó-rokonsághoz tartozó Szunyogh Gáspár familiárisának epitáfiuma maradt ránk eredeti állapotában. Rubens kirobbanó erejű Feltámadás-kompozícióját itt az előkelő polgári epitáfiumok bravúros manierista faragványainak silány asztalos-utánzata keretezi. A rubensi minta átvétele valamelyik közeli város festőjének átmásolásában semmit sem változtatott az epitáfium karakterén. Stílustörténeti korszakhatárokat keresni a metszetmintakép-választások, -felhasználások nyomán tehát aligha lehetséges. Az eleven művészeti központoktól távol eső terüle51. Peter Paul Rubens után Schelte a Bolswert: Krisztus feltámadása (rézmetszet) tekén a nagy stíluskorszak-elnevezések, úgy tűnik, csak kevéssé alkalmazhatók. A jelenségnek, a művészi előképek alkalmazásában a rég túlhaladottnak és a legmodernebbnek egy időben, akár egyetlen képegyüttesben való használatát nem feltétlenül művészettörténeti stílusfogalmakkal, inkább piaci mechanizmusok jellemzőivel lehetne leírni. Nem alacsonyabb rendű ez az előbbinél, csak nézőpontja más. E metszetátvételek ugyanis nem stíluspreferenciákról szólnak, hanem arról, hogy átjárható-e a felekezeti vitáktól, vallásháborúktól, politikai krízisek sorozatától hangos Európa, eljutnak-e a fejlettebb régiókból a kulturális újítások, az Itáliában, a német területeken és Németalföldön nagy felvevőpiacot kiszolgáló metszet- és könyvkiadók termékei a Török Birodalommal határos királyi Magyarország városaiba, falvaiba. Akár a magyarországi közönséghez, akár az itt élő festőkhöz. Az előbbiek esetében ezt szinte lehetetlen nyomon követni. Könyvek esetében még igen, s ezt a hazai könyvtörténeti kutatások, a hagyatékok könyvanyagának több évtizedes vizsgálata, nagyszámú forrásközlése egyértelműen bizonyítja. De önálló metszetlapok esetében az ilyenfajta vizsgálat már aligha lehetséges. E metszeteknek a korabeli magyar nyelvben például nincs önálló megnevezésük. Hajnal Mátyás a ,,kép" szóval nevezi meg a Bécsben talált metszeteket, a költő Rimay János egyik verse elé írt megjegyzése, mely szerint „Akadtam egy pictúrára, kiben az Virtusok egy asztalnál körül vadnak delineáltatva", festményre és metszetre egyaránt vonatkozhat. A kutatás — jó okkal — tételezi fel, hogy ez a pictura valójában egy metszet lehetett.

68 A 17. századi magyarországi megrendelők számára készült műalkotásokon a metszetelőképek használata elsősorban a festőkről, a festői gyakorlatról szól. Az így készült festmények