Mikó Árpád – Verő Mária - Jávor Anna szerk.: Mátyás király öröksége, Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század) 2. kötet (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/4)

Tanulmányok - MAROSI ERNŐ: AZ Alpokon innen és túl. A reneszánsz látszólagos válaszútjai Magyarországon 1500 körül és után

a szemléletnek népszerűsítéséhez Richard Hamann a maga idejében — és még a második világháború után is — nagy hatású művészettörténeti kompendiuma, amely a „középkor" (benne a „deutsche Sondergotik" alfejezettel) földrajzi régiófogalmakkal megvalósított tagolása után az „újkor" című részben stílustörténeti kategóriákat kronológiai értelmüktől megfosztva (az első két szakasz: „Frühnaturalismus und Reformationskunst", illetve „Barock und sensualistischer Naturalismus"), az itáliai és Itálián kívüli jelenségek határainak elmosására törekedett.

28 A hasonló kompendiumokat éppoly ritkán szokás idézni, amint a monográfiák fejezettagolását és fogalomhasználatát figyelembe venni, hatásukat azonban nehéz lenne túlbecsülni. A magyar művészettörténet-írásban, amely egyebekben nem volt a stílustörténeti metódus sem formalisztikus, sem esztétizáló, sem pszichologizáló tanainak különösebben lelkesült befogadója, a reneszánszhoz vezető külön út, s mindenekfelett a formaérzék, a lelkület, a felfogásmód sajátossága nagy visszhangra talált. Ennek a külön útnak a historiográfiájához tartoznak azok a Gerevich Tibor által a Mátyás-kori udvarba importált olasz reneszánsszal kapcsolatos fenntartások, amelyek szerint ezek éppen a külön fejlődési utat szakították volna meg.

29 Hoffman Edith ugyanolyan éles elméjű, mint nyelvű, Gerevich ellen irányuló kritikája mutatott rá arra — s ezt kompozíció- és motívumátvételekkel igazolta —, hogy a magyar külön út nemcsak a „német reneszánsz" mintájára képzelhető el, hanem szükségképpen annak hatókörzetébe is tartozott.

30 így, részben a magyar külön útként feltételezett protoreneszánsz alapján, részben a közép-európai összefüggéseket („hatásokat") figyelembe véve, ez a problematika a magyarországi művészettörténetekben a késő gótika tárgyalásában kapott helyet. Péter András, aki magyar művészettörténetében először szentelt nagyobb teret és kora művészettörténeti szakirodalmának alapos ismeretén alapuló értékelést a késő gótikus oltárművészetnek, mindenekelőtt a szoros ausztriai kapcsolatoknak tulajdonította az 1500 táján végbement stílusváltást, amelynek lényege „a német romantikus renaissance-festészet formáinak oly korai, Németországgal szinte egy időre eső megjelenése".

31 Innen ered az a hagyomány, amely a korszak késő gótikus oltárművészetét (illetve ennek különböző műfaji aspektusait, mint Radocsay Dénes corpus-munkái) tekinti át. Már Péter András általános mű gyakorlatról és udvari reneszánszról beszélt, s ez megmaradt az 1956-os művészettörténeti kézikönyvig, amelybe Gerevich László a Balogh Jolán által tárgyalt korai reneszánsz párhuzamaként („a XV. század derekától a XVI. század elejéig") szánt késő gótika-fejezetet írta. Koncepciójának alapja az udvari és városi művészet megkülönböztetése, de egyben kölcsönhatásuk feltevése: „A gótika és a renaissance a 70-es évektől egymás mellett élt, mindjobban összefonódva."

32 Lőcsei Pál mester Betlehem-csoportja Gerevich László szerint „a gótikus formán belül túljutott a gótikán, mint a festészetben a bányavárosok nagy festője, M.S. mester. A gótikának ez a renaissance-szerűsége, a természethűség és a természetközelség vágya rávilágít az udvari kultúrától távol a lokális művészet éltető népi formáira és ízlésére".

33 Ennek a „német reneszánsz" elgondolásán alapuló jellemzésnek pikantériája, hogy éppúgy a népszerűvé válás, a vernakuláris fejlődés formuláját alkalmazza, mint ugyanerre az időre nézve Balogh Jolán elgondolása az itáliai reneszánsz meghonosodásáról. Fejlődéstörténeti elképzelésében, amely nem teljesen független a munka megírásának korában kötelezően uralkodó realizmus-felfogástól, a késő gótikus realizmus a reneszánsz megfelelője. A realizmus kérdése egyszerre érinti az itáliai és az északi reneszánsz viszonyának és a stílusváltás idejének a kérdését. Az Itália és az Alpokon túli vidékek művészetének ellentétéről szóló, a reneszánsz ideológiájában gyökerező felfogással leghamarább és radikálisan Aby Warburg számolt le már korai, a burckhardti kultúrtörténeti és műfajtörténeti kérdések által ihletett tanulmányaiban. A Burckhardt útján való továbblépés szándékát „többéves firenzei tartózkodása, tanulmányai az ottani levéltárban, a fényképészet fejlődése, valamint a tárgy helyi és időbeli elhatároltsága" alapján Warburg mintegy ünnepélyesen jelentette be a firenzei Santa Trinità Ghirlandaiofreskóiról írott tanulmányának bevezetőjében.

34 Azt, hogyan felelt meg a 15. századi flamand művészet a firenzei korai reneszánsz itáliai közönsége vonzalmainak „nemcsak... belső lényegének felismerése", hanem „legelőbb is legkülsőségesebb érdemei" révén, ugyanebben az időben másik nagy tanulmányában tisztázta.

3

"'A két tanulmány felismeréseinek első következménye a dél és észak, az itáliai és az Alpokon túli régiók között vont határokon átnyúló, a stílustörténet fogalmi manipulációival csak nehezen belátható egység kimutatása volt: a konkrét műelemzések s az igényeknek és a befogadásnak a vizsgálata éppen erre jelentették az alkalmas módszert. Az ezen túllépő következtetést, azt, hogy a reneszánsz stílus alkotói és befogadói középkori emberek, akik egyaránt igénylik az antik mozgalmasságot és a pátosz kifejezését, mint a winckelmanni „csendes nagyság" súlyos nyugalmát, mindenekelőtt Fritz Saxl rendszerező összefoglalásának köszönhetően tudjuk elképzelni Warburg gondolatrendszerének egészében. Megfogalmazása szerint, amely 1922-es tanulmányának „A francia-burgundi realizmus és az itáliai reneszánsz közötti ellentétről" szóló fejezetében található, „minden antik, a dionüszoszi és az apollói is [...] benső egységet alkot azzal szemben, ami az »újjáélesztés« korában uralkodik a nyugati művészek formáló gondolkodásában, s ez a késő gótikus realizmus; és mégis, ahogyan Warburg kimutatta, ugyanazok az itáliai művészek, akik mohón fogadták be az antikot, gyakran ugyanakkor a legnagyobb mértékben függnek a nyugati stílustól."

36 A „gótika és reneszánsz", a „gótika a reneszánszban" fordulatokkal megközelített problematikának okaihoz és eredetéhez azóta csak a Warburg által benső, világnézeti ellentmondásként felfogott és személyesen is átélt mentalitásnak (szellemtörténeti jelenségnek, szociális magatartásnak) vizsgálata útján, s többé nem az egyes stílusjelenségek és irányzatok szétválasztásával lehet közelíteni. A „hatásokról", azaz a németalföldi realizmus befogadásának jelenségeiről és ezek kronológiájáról meglehetősen pontos képünk van, s tudjuk: a késő gótikus realizmus recepciójának folyamata 1470 táján kezdődött, s benne Nicolaus Gerhaerts van Leidennek, a bécsi Schottenstift mesterének szükségnevével, illetve a nürnbergi Hans Pleydenwurff nevével jelezhető jelenségcsoportnak volt fontos szerepe.

37 Papp Szilárd újabb kutatásainak legfontosabb eredménye, hogy tisztázta a magyarországi késő gótikus építészet Mátyás korától kezdve uralkodó stílusirányzatának ugyanebbe a délnémet-svábföldi környezetbe visszanyúló eredetét.

38 Mindenekelőtt az építészet