Mikó Árpád – Verő Mária - Jávor Anna szerk.: Mátyás király öröksége, Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század) 2. kötet (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/4)
Tanulmányok - MAROSI ERNŐ: AZ Alpokon innen és túl. A reneszánsz látszólagos válaszútjai Magyarországon 1500 körül és után
7. Kolozsvár, Farkas utcai református templom, a szentély boltozata, 1490 után emlékanyagában nyilvánvaló a „Mátyás-kori udvari stílus" hagyományának folyamatossága, emlékek egész során (Nyírbátor, Szeged, alsóvárosi ferences templom, Kolozsvár, Farkas utcai református templom) igazolt átnyúlása 1500 tájára s a 16. század első évtizedeire. Mindez különös jelentőséget ad annak a ténynek, hogy a — már Péter András által pontosan látott s az eltelt idő szakirodalmában pontosabb datálásokkal és attribúciókkal részletesen kidolgozott - 1500 körüli stílusváltás belső határvonalat jelöl abban a késő gótikus művészeti kultúrában, amelynek első generációját Nikolaus Gerhaerts generáció-társai kapcsolják a németalföldi művészethez. Ahogyan az itáliai all'antica irányzat Mátyás-kori s az azt követő emlékanyaga olyan művészettörténészek — mindenekelőtt Balogh Jolán 39 — alapkutatásain alapul, akiket mind kérdésfeltevéseikben, mind metódusukban a legfontosabb emlékanyag egyesítése vezetett, ugyanúgy Radocsay Dénes corpus-munkái (két, az oltárművészet részaspektusait, a faszobrászatot, illetve a festészetet elkülönítő könyv) 40 tették le az alapjait minden, e téren ezután folytatott művészettörténeti kutatásnak. Alapokról van szó; a munka legfontosabb érdeme nem az időközben gyakran meghaladott részletekben van, hanem magában az általa nyújtott összképben, amely egyaránt jelentős nemcsak a magyar művészettörténet-írás számára, hanem a szlovákiai, az erdélyi magyar és szász, valamint a lengyel művészettörténet számára is. Az összkép maga azonban hiányzik. Ismerjük ugyanis Radocsay Dénesnek magának a koncepcióját arról, hogyan, milyen szerkezettel és milyen alapelvek szerint javasolta az 1470—1630 közötti periódus művészetének áttekintését az MTA Művészettörténeti Kutatócsoportjában tervezett, A magyarországi művészet története című összefoglalás számára. 41 Radocsay Dénes nem sokkal halála előtt publikálta ezt a tervezetet, amelyet az egyes részletekben történt előrehaladás ellenére még ma sem lehetne az akkor tervezett módon megírni és kiadni.Tárgyilagosan meg kell állapítanunk, hogy előrehaladás mindenekelőtt ott történt, ahol ezt az emlékek szisztematikus gyűjtését céljaként valló kutató nemzedék munkái előkészítették. 42 Mivel az ún. északi reneszánsz kérdésköréhez tartozó emlékanyag javarészt a késő gótikus oltárművészet kategóriájában rejlik, az ezzel kapcsolatos problémák is annak szerkezetéből erednek. Az egyik lényeges kérdés a régióké, ugyanis emlékeik nem maradtak fenn egyenletesen: a táblaképek osztályozására Radocsay a következő iskolafogalmakat vezette be: alsó-magyarországi bányavárosok, Kassa, Szepesség, Erdély. 43 Nyilvánvaló, hogy — eltekintve a középkori országterület más régióitól — nem mindegyiknek történetét ismerjük ugyanolyan mértékben. A legismertebb a Szepesség, amelynek viszonylag legnagyobb teljességben maradt fenn az emlékanyaga, s ezért könnyen érthető az a törekvés, hogy benne az elsődleges központot lássa a kutatás. Függetlenül a 15. század végén történt stílusváltástól, amelynek jellege, eredete és hordereje erősen foglalkoztatja a kutatást, nyilvánvaló, hogy az itteni viszonyokba a Pál mester vezette műhelyre vonatkozó ismeretek engednek betekintést. Pál mester minden bizonynyal mint a Veit Stoss-stílus Krakkóban tanult képviselője nyerte el azt a nagy megbízást, amely a lőcsei Szent Jakabtemplom főoltárára vonatkozott. 44 Szobrászi figurastílusában túlnyomóak a Stoss-stílus hatásai, s a szárnyreliefek is egyebek között Veit Stoss grafikai előképeit követik. 43 Pál mester valószínűleg az oltár kivitelezésének végső szakaszában került kapcsolatba egy olyan, nyilvánvalóan fiatalabb mesterrel, akinek a szárnyképeit meglehetősen pontos, Lucas Cranach 1509-ben kiadott fametszetes passiójából való kompozícióátvételek jellemzik. 46 Ezt a festőt a régebbi irodalom a káposztafalvi oltár mesterével azonosította, s annak nyomán látta el szükségnévvel is. Valójában a lőcsei műhelygyakorlatnak egy egész sor hasonló irányultságú festő részvevője volt, akik az ez idő tájt igen produktív lőcsei oltárműhelyekben változó fafaragókkal együttműködve tűnnek fel. Éppen ezért az egyes mestereknek csupán stíluskritikai módszerrel való azonosítása nemcsak igen bonyolult, de nagyon ingatag is. 47 A lőcsei Szent Jakab-templomban a négy Szent Jánosnak állított oltár festője T.H. monogramot használt. Azok a fafaragók, akik a Szepesség tágabb körzetét 1520 tájáig kevéssé egyéni oltáraikkal ellátták, gyakran a „dunai stílushoz" kapcsolódó festőkkel dolgoztak együtt. Héthárson egy ilyen kvalitásokat képviselő festő dolgozott, míg a Magyar Nemzeti Galéria liptószentandrási oltárán (1512) egy durvább, valószínűleg ugyancsak Cranach hatása alatt álló festőkéz tételezhető fel. Nincsenek szabályos megfelelések, vagyis nincs a faragók és a festők között állandó munkakapcsolat: miközben „a Szent Anna-oltárok mestere" szükségnevű, a szepesszombati főoltár köréhez tartozó fafaragó Kisszebenben szintén egy dunai orientációjú festővel lépett fel, lőcsei oltárán egy
