Mikó Árpád – Verő Mária - Jávor Anna szerk.: Mátyás király öröksége, Késő reneszánsz művészet Magyarországon (16–17. század) 2. kötet (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2008/4)

Tanulmányok - MIKÓ ÁRPÁD: Reneszánsz, magyar reneszánsz, magyarországi reneszánsz. Részletek egy stíluskorszak kutatásának történetéből

lyiségéből fakadt. A Heklertől - és Klebelsbergtől - kapott fő feladatát hosszú élete során maradéktalanul teljesítette: befejezte és kiadta a Mátyás király műpártolását feldolgozó könyveket. Mellette megírta a Bakócz-kápolna monográfiáját, az Erdélyi renaissance második kötetének bizonyos részeit (a kolozsvári kőfaragóműhelyek 16. századi tevékenységét; a váradi vár történetét).Természetesen ő írta az új (akadémiai) művészettörténeti összefoglalás — címe szerint a magyarországi művészet története — reneszánsz fejezeteit is, amely 1956-tól 1973-ig öt kiadásban jelent meg. Elete végén még az is megadatott neki, hogy ideáját műtárgyakban megtestesülni is láthatta: az 1982-ben az ausztriai Schallaburg várában (1983-pedig Budapesten, a Magyar Nemzeti Galériában) megrendezett, átfogó magyar reneszánsz kiállítás művészeti része az ő elképzeléseit váltotta valóra.

121 Munkássága jóval túlnyúlt a második világháború befejezésén, de a továbbiakban — főleg a hatvanas évektől kezdve — egyszerre lehetünk tanúi tevékenysége kiteljesedésének és koncepciója lassú erodálódásának is. tuk sziporkázóan szellemes, adatbőségükkel is lenyűgöző előadásait — egyebek között a budai és a visegrádi reneszánsz kutak problémáiról.

127 Már pályája indulásakor írt Leonardóról tanulmányt,

128 amely világosan mutatta, hogy ikonográfiai-ikonológiai érdeklődése mennyire eltért Balogh Jolán döntően stíluskritikai, tipologizáló, leíró, és főképp a humanista tartalom iránt teljesen közömbös szemléletmódjától. Melier szinte familiáris viszonyban volt az ókori irodalmakkal, tolmácsolt görög auktorokat is, például Sophokles szatírjátéka, a Nyomkeresők, vagy Theokritos Eidyllionjai közül néhány az ő fordításában olvasható ma is.

12<) Melier tudományos „rehabilitációja" egyébként a kilencvenes évek közepéig váratott magára idehaza. Ez is a Giovanni Dalmata-attribúcióhoz kapcsolódott: a visegrádi Hercules-kút a legújabb irodalomban ma már mindenütt az ő műveként szerepel.

110 (Johannes Roll monográfiája is törte az utat; részletesen tárgyalta, mérlegre téve Balogh Jolán érveit is.)

131 De itt eredetileg jóval többről volt szó, mint egyszerű attribúciós kérdésről. 1945 után: új lehetőségek Melier Péter (1923-2008) disszertációja a visegrádi Hercules-kútról a szabadság néhány szerencsés esztendejében született, 1946-ban; egy része a kérészéletű firenzei magyar intézet egyetlen számot megért évkönyvében jelent meg,

122 esszenciája pedig a nagy múltú — a háború után újra induló — Magyar Művészet utolsó számában, 1948-ban.

123 A frissen — 1942-ben - meglelt visegrádi Hercules-kút attribúcióját is tartalmazó írásműnek ez volt az egyetlen kitétele, amely tartós nyomot hagyott a magyar reneszánszkutatásban: tüstént Balogh Jolán elutasításában részesült. Balogh Jolán ugyanis a kutat — szobrostul, kávalapostul — a Márványmadonnák Mesterének tulajdonította.

124 Személyes Mátyás-történetének két szobrász főszereplője két plasztikai felfogás ellenpontjait képviselte, itt szó sem lehetett az álláspontok közelítéséről. Ha csipetnyi szarkazmus volna bennem, azt mondanám, Balogh Jolán már a töredékek megtalálása előtt a Márványmadonnák Mesterének attribuálta a kutat, így azután nehéz is lett volna vitatkozni vele. Meiler Péter dolgozata viszont szinte minden szempontból más volt, mint Balogh Jolán írásai. Más nemzedék, másféle műveltség. Világosan kiderül ez abból a nagyszerű dolgozatból is, amely az Antik Tanulmányokban jelent meg 1955-ben.

12:5 Galeotto Marzio érméről szólt, tehát egy par excellence hungaricumról, de az egyetemes reneszánsz kutatás szemszögéből és teljes eszköztárának birtokában vizsgálva. Az ikonológia nem üres „módszer", nem iskolai taneszköz volt a kezében, hanem személyes, mondhatni egzisztenciális probléma felvetésének a lehetőségéül szolgált: vajon miféle szellemek voltak azok, amelyeket Erasmus felidézett, s amelyektől maga is visszarettent? Ötven év magasából jól látszik, hogy itt lehetett volna az újabb fordulópont, vagy legalább az új szín megjelenése a magyarországi reneszánsz művészet kutatásának történetében. Nem lett az; a szerző 1956-ban elment Magyarországról, és utóbb sajnos egyre kevesebbet publikált. 1963-ban a Mátyás-ikonográfia átértelmezéséhez kínált kulcsot.

126 Szívesen nyilatkozott meg élőszóban; az 1990-es évektől kezdve Budapesten is hallhatA „kétkötetes" kézikönyv és környéke Aggházy Mária a barokk szobrászat emlékeinek korpuszában számtalan olyan művet is szerepeltetett, amelyeket ma inkább késő reneszánsz stílusúnak mondanánk.

132 Az előszóban hoszszan fejtegette is, mi mindent tartottak korábban reneszánsznak vagy barokknak az épületek vagy a síremlékek közül. Ö maga praktikusan 1600 körül húzta meg a határvonalat: a Görgey-fivérek kettős síremléke már szerepel a kötetben, ugyanannak a — végtelenül provinciális — mesternek, vagy inkább körnek 1600 előtti alkotásai viszont nem. A szerző olyannyira komolyan vette ezt a barokk-terminust, hogy még 1988-ban, Balogh Jolán halálára írott nekrológjában is megütközésének adott hangot, hogy Galavics Géza szinte csak „barokkba hajló" képeket és síremlékeket sorolt fel a késő reneszánsz portrékról 1987-ben megjelent tanulmányában.

133 Garas Klára adatokban hihetetlenül gazdag monográfiájában, a 17. századi festészetet tárgyaló művében hasonlóan kezelte a barokk stílus alsó határát.

134 A „kétkötetes", az először 1956-ban megjelent művészettörténeti összefoglaló reneszánsz fejezeteit Balogh Jolán írta, nagyjából ugyanezekben az években. A késő reneszánsz és a barokk határmezsgyéjét sokkal magasabbra helyezte: a síremlékek a Felföldön a 17. század közepéig szerepeltek (a század második felében nem is készültek reprezentatív, figurális síremlékek), Erdélyben pedig még tovább, ott még a szász síremlékek is a német késő reneszánsz formákat vették át, amiket „azután barokkos irányban fejlesztettek tovább". Balogh Jolán számára a késő reneszánsz a 17. század második felében érkezett el „fejlődésének utolsó állomásához". A kézikönyv barokk fejezetében azután Garas Klára újra elősorolta részben ugyanezeket a síremlékeket — mint késő reneszánsz alkotásokat, persze másféle történeti összefüggésbe illesztve. Félreértés ne essék: eszem ágában sincs igazságot szolgáltatni: nem is volna miért. Csak arra szeretnék figyelmeztetni, hogy a késő reneszánsz és a kora barokk határa éppúgy nem volt egyértelműen meghúzható ötven—hatvan évvel ezelőtt sem, ahogyan a 19. század végén sem volt az, és amiképp nem húzható meg ma sem.

133