Muladi Brigitta - Veszprémi Nóra szerk.: A festmény ideje – Az újraértelmezett hagyomány (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai)

Tanulmányok - Látvány és reflexivitás. Naturalizmus és technorealizmus a kortárs magyar festészetben. Hornyik Sándor

a „besorolt" művészekre. Fotókat és képi toposzokat ugyanis a naturalisták is használnak, és a technorealistáktól sem idegen a valós referencia, vagy a hagyományos technológia alkalmazása. Sőt az oppozíció már a kezdet kezdetén, a téma vagy a látvány kiválasztásakor dugába dőlhet. Jó példa lehet erre Szabó Ábel és Kupcsik Adrián egy-egy csendélete. Miközben a Madonna meggybefőttel kifejezetten természeti stúdiumok alapján készült, és még az is vélelmezhető, hogy nem is beállított képről van szó, mégiscsak ott vibrál a gyönyörű felület mögött a dada és a pop art szellemisége és másfajta realitása. Ezzel szemben Kupcsik szintén dada allúziókat keltő („a művészet áru") trompe l'oeil pénzkötege [4.850 Euros) kapcsán teljesen irreleváns, hogy valódi pénzköteget ábrázol, vagy vetített fotó után készült egy virtuális képről. A pénz realitása ugyanis szinte teljesen független a reflexiós síkoktól, másrészt viszont nem független a késő-kapitalista, nem-aranyalapú pénzpiac immaterialitásától. A gyűrött, ropogós papírpénz nemsokára talán épp úgy a múlt részévé válik majd, mint a holland csendéletek dísztárgyai. Innen nézve felvethető a festői illúzió és az illuzionizmus kérdése is. Mégpedig abban a formában, hogy a valószerűségnek és a realizmusnak van egy technológiai és egy episztemológiai oldala is. A valószerűség hétköznapi és ismeretelméleti meghatározásában egyaránt ez lehetne a kulcskérdés: na jó, realizmus, de mihez képest? A technológiai oldal úgy nézhetne ki, hogy a grafikától a festészeten, a fotográfián, a filmen és a televízión keresztül eljutunk a digitális képalkotásig. És az evolúció bármely pontján az éppen aktuális vizualizációs technológia határozná meg a valósághűség fokát. Egy ilyen hipotetikus skálán a hiperrealista technorealizmus (Győrffy László: Képrombolók támadása a protokoll megnyitón) feltétlenül korszerűbbnek tűnik, mint a hagyományos festői naturalizmus (Lőrincz Tamás: Önarckép, 2002). Az illuzionizmus ismeretelméleti oldala már messze nem ilyen egyértelműen determinált: az analitikus filozófia és a kognitív tudomány vonala például egészen más perspektívát kínál, mint a szemiotika és a posztstrukturalizmus diskurzusa. Amíg az előbbi pragmatikusan azt kérdezi, hogy milyen viszony áll fenn a valóság és annak reprezentációi között, addig az utóbbi zavarba ejtően azt firtatja, hogy mi is a valóság? Természetesen a naturalista ismeretelmélet posztstrukturalista kritikája sem kérdőjelezi meg a kézzelfogható valóság létezését, hanem azt állítja, hogy maga a valóság, a lacani reális vagy a Baudrillard-féle realitás az emberi tudat számára csak szimbolikus „reprezentációkon" vagy szimulációkon keresztül fogható fel.

11 A naturalizmus ebben a perspektívában sem tűnik tehát különösebben korszerűnek a maga naiv realizmusával. A festői reprezentációkat persze bizonyos tekintetben megvédi az esztétikai autonómia az efféle ítéletektől, még akkor is, ha ezt az autonómiát időről időre erőteljes kritikák érik. A 21. század elején a Friedrich Kittler-féle Medienkulturwissenschaft kínál egy olyan komplex képet az emberi megismerésről és képalkotásról, amihez képest bármiféle autonómia deklarálása reménytelenül naivnak tűnik.

12 Kittler média-archeológiába oltott kultúratudományának az óriási fegyverténye az, hogy szervesen egyesíti a különféle gyakorlati és elméleti perspektívákat, és bebizonyítja, hogy az ismeretelméleti és a technológiai realizmus egyáltalán nem független egymástól. A valóság és annak „képe" egyaránt technikailag determinált. Nemcsak a valóságról alkotott (tudományos, művészi és populáris) képek függenek ugyanis erőteljesen a képalkotó eszközöktől, hanem maga a valóság is, vagy legalábbis az, amit akként látunk. Egy kor vizuális kultúráját és valóságát (!) így tudományos-technikai színvonala határozza meg. Ha viszont ehhez a korszerűséghez képest, vagy akár a piac logikája szerint szituáljuk az akadémizmus, a „revival", a „neo" vagy a „retro" jelenségeit, akkor éppen az a személyesség, autonómia-igény és romantikus antikapitalizmus veszik el bennük, ami - jobb esetben - intencionált lényegük. Ha viszont a festmények immanens logikája és a festők ars poeticái felől zárójelbe tesszük a valóságot, akkor eljuthatunk a festői naturalizmus immanens és konszenzuális (művészettörténeti) kritikájához. Lehet, hogy ideológiailag (vissza a természethez), ismeretelméletileg (médiakritika) és technikailag (plein air) találó a címke, de az immanens festészeti logikával nem kompatibilis. A naturalizmus vs. realizmus, a technika (manír) vs. stílus és a látszat (illúzió) vs. valóság ellentétpárjai felől nézve „valójában" a mai naturalizmus inkább a művészettörténeti realizmusnak felel meg, még akkor is, ha nem alkalmazza a legkorszerűbb leképezési eljárásokat. A technorealizmus viszont a művészettörténeti naturalizmusnak, a látvány festészetének, ami csak látszólag reflexív, „valójában" azonban csak felszínes szimulákruma egy igen komplex kultúratudományi és technikatörténeti diskurzusnak. Csak a képernyő felszínét, felületét képes visszaadni, nem pedig azt a hihetetlenül bonyolult technikai és filozófiai apparátust, ami mögötte van. Talán az efféle paradoxonok teszik izgalmassá a mai - bármilyen értelemben is vett - realista tendenciákat a kortárs festőművészetben.