Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)
ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - SZŰCS GYÖRGY: Disszonancia vagy új harmónia? A „neós" művészet Nagybányán
Ziffer Sándor: Önarckép, 1908 körül. Kat. sz. 283. hoz, ha a ma használatos összefüggéseket kérjük számon rajtuk, ezáltal éppen a tisztázni igyekvő korabeli írások fogalomteremtő funkcióját, korjelző mivoltát vonjuk kétségbe. A nézőpontok keveredése eredményezte, hogy a művészettörténeta „neoimpresszionizmus" kétségtelenül összetett fogalmának magyarországi elterjedését egyszerűen a kor tudatlanságának és szándékos félreértésének számlájára írta anélkül, hogy a fogalom eredetének valódi okait feltárta volna. Viszont ha elképzeljük, hogy 1905-1906 körül a párizsi kiállításokon a magyar művészek és tudósítók egyszerre láthatták a mai értelemben vett neoimpresszionisták, másképpen a pointillisták (Signac, Cross, Luce) kései és az éppen formálódó Vadak nyersebb, mégis azonos tőről fakadó, szintén elemi ecsetvonásokra felbomló friss képeit, akkor beláthatjuk, hogy értelemszerűen nem a különbözőségek, hanem az azonosságok alapján próbálták meg a kategória használatát meghonosítani. Idehaza viszont nem beszélhetünk hasonló folytonosságról, nem rajzolható meg olyan összefüggő ív, amely a Nabis művészetétől, vagy ha úgy tetszik, Sérusier korszakjelző 7a//zmánjától (1888) egészen a fauvizmusig húzható, mely mögött a művészeti hatások egymással szorosan összefüggő kapcsolatrendszere bontakozik ki. A müncheni Hollósy-iskola megalapításától (1886) a nagybányai második nemzedék fellépéséig tartó, a szakadásokkal tarkított magyarországi időszakra vonatkoztatott, készen kapott kategóriák - az eltérő művészeti állapot, karakterisztikumok, periodizáció stb. miatt - viszont még kevésbé harmonizáltak a megszülető művekkel, mint Franciaországban. Természetesen a Félix Fénéon-féle „neoimpresszionizmus" kifejezés már 1886 óta foglalt volt, 48 azonban a fauve festészet, nem utolsósorban Signac és Matisse barátságának köszönhetően, ennek toPerlrott Csaba Vilmos: Ziffer Sándor arcképe, 1907 körül. Kat. sz. 203. vábbfejlesztéseként, alkalmasint túlhajtott variánsaként értelmezhető. Erről az organikus, folytonosságot sugalló kapcsolatról könyvtárnyi irodalom szól, 49 s ennek következménye, hogy még szélesebb értelemben a fauvizmus a proto- és pre- előtagokkal a teljes művészettörténetre kiterjesztett „impresszionizmus" szakaszainak záróaktusaként is felfogható. 50 Magyarországon Rózsa Miklós az, aki az általa életre hívott Művészházban az 1910-es nemzetközi impresszionista kiállításával megteremti a lehetőséget az egymásra épülő irányzatok együttes szerepeltetésének, s a nemzetközi anyag fényében a magyarországi törekvések a korai elődökre is visszatekintő, rendszerezett bemutatásának. 51 AVIL teremben, a „neoimpresszionisták-szintetikusok-dekoratív törekvésűek", azaz Cézanne, Van Gogh, Denis, Cross, Gauguin, Matisse, Picasso stb. képei között egy-egy IványiGrünwald (Táj, Fürdő nők), Kernstok (Akt, Czóbel Béla portréja) és Rippl-Rónai (Sárga virágok, vörös fal) festményt helyezett el. Még fontosabb volt azonban a „második felvonás", az 1913 májusában látható nemzetközi posztimpresszionista kiállítás, amely az akkori francia, német, angol és orosz kortárs anyagot igyekezett a magyar rokon törekvésekkel egyetemben ugyancsak nagy szerkezeti egységekben bemutatni. 52 Függetlenül attól, hogy 1910-es tárlatával megelőzte, Rózsa annak a modern művészeti felfogásnak volt magyarországi „rezidense", amelyet Roger Fry festőművész és kritikus neve fémjelez a Londonban 1910 novemberében megnyíló Manet and the Post-lmpressionists-k\á\\'\tássa\ 53 , amelyen a fauve Manguin, Puy, Valtat, Vlaminck képei is szerepeltek, illetve a két évvel későbbi, 1912-ben megnyíló újabb posztimpresszionista kiállítás 54 élénk vitákat kavaró bemutatói után. Mindkét tárlat hirdetett favoritjai Cézanne, Van Gogh, Gauguin és Matisse voltak, ám 1912-re már a kubizmus és
