Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - JACK FLAM: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus

Georges Braque: L'Estaque-i házak, 1908 Kunstmuseum Bern, Hermann und Margrit Rupf-Stiftung © HUNGART 2006 Az új képi nyelv megváltoztatta bizonyos típusú metaforák létrehozásának a módját is. Picasso 1908-as Paysage avec deux figures (Táj két alakkal) című festményén stilisztikai eszközökkel éri el, hogy a fekvő női alak a bal oldalon az őt körülvevő tájjal, a jobb oldali álló nő pedig a fával szinte eggyé váljon. Picasso eszközei pontosan ellentétesek azokkal, amelyeket Matisse a Japonaise au bord de l'eau című képén alkalmazott. A különböző ecsetvonások és színek között létrejövő dialógus helyett Picasso a formáknak a háttérben meghúzódó, a kontraszt kihasználása helyett az azonosság alkalmazásán alapuló egységét hozta létre. Amint az jól megfigyelhető például az 1909-es Nu au bord de la mer (Akt a tengerparton) című művén, Matisse a kubista módszerek ismeretében hamarosan módosította saját szimbolikus eszköztárát. Az 1905-1906-ban még rendelkezésére álló festői megoldások nem léteztek többé számára, helyettük a Picasso által már korábban, éppen az ő 1907-es képeinek hatására kidolgozott összefoglaló, lineáris stílust kezdte használni. Az 1908-as L'Estaque-ban készült festményein Braque a korábbi fauve képeitől jelentősen eltérő módon kísérli meg megragadni a valóságot. Az 1908-as képek a szaggatott ecsetvonások helyett inkább a Cézanne késői műveire jellemző geometrikus szubstruktúrák, valamint a kromatikus helyett Seurat festményeinek lineáris és szilárd aspektusai iránti érdeklődését tükrözik. Ezek a képek normatív hatásúak, ami részben a mögöttük húzódó, a látványt absztrakt fogalmi síkra terelő hálónak köszönhető. Úgy érezzük, hogy nem egyszerűen egy-egy tájképet látunk, hanem gondolatokat is. Ezt részben a geometria, nagyrészt azonban az az érzés sugallja, hogy egy szintaxis épül rá a látványra, amit szisztematikusan közvetít számunkra. A képi nyelv nem elsősorban avval áll összefüggésben, hogy hogyan látjuk a tárgyi világot, hanem avval, hogy hogyan indulnak el a gondolatfolyamatok az agyunkban. Úgy gondolom, hogy ebben rejlik a legfőbb különbség aközött, ahogyan a fauve festők, illetve a kubisták a festészet és a természet kapcsolatát értelmezték. Míg a fauve-ok egy emberi léptékű, organikus világot ábrázoltak, addig a rövidesen kubistának nevezett festők a világ személytelenségét, mechanikusságát hangsúlyozták. Ezt legvilágosabban a geometriával fejezték ki, amelynek legszélsőségesebb megnyilvánulása az először általuk alkalmazott kristályos ábrázolás paradigmája volt. Braque 1908-as l'estaque-i tájképeit nem csak az impresszionizmus és a fotografikus naturalizmus elleni reakcióként lehet értelmezni, hanem a fauvizmus tipikusan individualista, szubjektív önkifejezésének visszautasításaként is. A kubizmus több szempontból is örökölte a neoimpresszionizmus korábbi szerepét. Egy mindenki által elfogadott nyelvet - egyfajta lingua franca-t - adott a festészetnek, és az érzékek helyett az intellektualitást hangsúlyozta, erős alternatíváját kínálva evvel annak, amit sokan a fauvizmus „dekorativitásának" neveztek. (Kulturális értelmezésben a kubizmus „férfias"-ként jelent meg Matisse „nőies", dekoratív festészetéhez képest, ez a kérdés azonban e tanulmány területén kívül esik.)

36 A szisztematikus képi nyelv létrehozásának szándékával a kubizmus olyan eszközt teremtett, amelyet különböző képességű és temperamentumú alkotók egyaránt alkalmazhattak. (Gleizes és Metzinger Du „Cubisme" című tanulmánya és Signac könyve egyaránt teleologikus abból a szempontból, hogy a kubizmust, mint „a festészetet magát", az előzmények logikus következményeként kezeli.) A fauve festőkkel ellentétben a kubisták szisztematikus szintaxisának célja (csakúgy, mint a neoimpresszionisták esetében) a nyílt érzelmek elvetése volt, ami lehetőséget nyújtott arra, hogy elkerüljék a szentimentalitást és a banalitást. (Hasonló jelenség volt érzékelhető az irodalomban, Mallarmé költészetében vagy Joyce Ulysses című művében, ahol a szintaktikai szerkezetek hasonló szerepet töltöttek be. Avval, hogy megtörik a narratívat, és ráerőszakolják a szintaxist, magát az ábrázolás természetét változtatják meg.) Nem meglepő, hogy a kubizmus hívei közül többen foglalkoztak a festészet és a nyelv közötti analógiákkal, hiszen több szimbolista költő is volt közöttük. Bár némelyikük eleinte lelkesedett a fauve festészetért, ez a lelkesedés jelentősen alábbhagyott, amikor felfedezték azt a hangsúlyosan jelszerű és nyelvi stílust, amit a kubizmus valósított meg. S tegyük hozzá, a fizikai tárgynak az 1909 utáni kubista művekben egyre inkább érzékelhető hiánya egybehangzik a Mallarmé költészetét hasonló módon átszövő, mindent átható hiánnyal. „A szélsőséges irányzatokat képviselő fiatal festőművészeknek az a titkos céljuk, hogy tiszta festészetet műveljenek" - írta Apollinaire a Les peintres cubistes (A kubista festők) című művében. „Heves szemrehányásokkal illették az új festőket azért, mert belefeledkeztek a konstruktív törekvésekbe... De nyugodtan kijelenthetjük, hogy a mértan ugyanazt jelenti a képzőművészetek számára, mint a nyelvtan az irodalomnak." Majd „a kiterjedés újabb lehetséges mértékeit" említi, melyet a kubisták „a negyedik dimenzió fogalma" által neveznek meg. Ez pedig, mondja, „ábrázolja a tér egy meghatározott pillanatban való, minden irányban örökké tartó végtelenségét. Ez maga a tér, a végtelen dimenziója; ez az, mely plaszticitással ajándékozza meg a tárgyakat... A fiatal festők, akik az eszményi arányokig akarnak eljutni, és éppen ezért nem rekednek meg az emberiben, olyan művekkel lépnek elénk, amelyeket inkább értelmi, mint érzéki úton hoznak létre. Egyre jobban eltávolodnak az optikai csalódások és a térbeli arányok régi művészetétől, hogy kifejezhessék a metafizikai formák nagyszerűségét. Éppen