Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - JACK FLAM: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus

A kubisták Seurat-ja már nem a „kromoluminarizmus" [chromoluminarisme] feltalálója, mint ahogy az volt a fauve-ok számára 1904-1905-ben, hanem inkább az a művész, akit André Salmon „le constructeur"-nek nevezett, s akinek ridegebb, késői munkái, mint például a Le chahut (Kánkán), a kubisták műtermeinek falán lógtak. Seurat jelentőségét Salmon majdhogynem teljes egészében a kromatikán kívüli terminusokkal írta le, és inkább azt a módot hangsúlyozta, ahogy Seurat egy tudományos kutató szellemében „épített és komponált"." Apollinaire szintén Seurat aprólékosan kidolgozott kompozícióit dicsérte,

23 míg André Lhote a kubista látásmód elemeit hangsúlyozta olyan képeken, mint például a Le Cirque (A cirkusz), ami szerinte segített „meghatározni azokat az összefüggéseket, amelyek ezt a szisztematikus művészetet egybefűzték az 1910-ben induló kubizmussal".

24 Mint később Lhote megjegyezte, a kubisták közvetlenül a neoimpresszionizmusból merítettek anélkül, hogy a Seurat-nak és a fauve festőknek különösen kedves prizmaszíneknek bármilyen jelentőséget tulajdonítottak volna.

25 Az ehhez hasonló újrafogalmazások jól mutatják a célok sokféleségét az 1907-1908-as évek körül, amikor az avantgárd művészek, köztük a korábbi fauve-ok, egyre inkább a szilárd, geometrikus formákat és a színtelen színeket helyezték előtérbe a fauvizmusra jellemző könnyed, organikus formákkal, élénk színekkel szemben. Ezek a változások nemcsak Seurat és Cézanne munkáinak lehetséges sokrétű és gyakran ellentmondásos értelmezéseivel álltak szoros kapcsolatban, hanem avval a szisztematikus gondolkodással is, ami látszólag mindkét festőt jellemezte. Seurat foltokból és pontokból álló hálózata - és Signac történelmi beszámolója a módszerről D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Delacroix-tól a neoimpresszionizmusig) című művében - teremtette meg azt a szintaktikai alapgondolatot, amelyre az új festészet nagyrészt épült. Signac a festészet nyelvének fogalmát valójában konzisztens szintaxissal rendelkező jelrendszerként értékeli, amelynek rendező elve a szemantikai tartalomtól függetlenül létezőként értelmezhető. A neoimpresszionizmus legfontosabb újítása az egyedi ecsetnyomokra osztott ecsetkezelés volt: apró, ismétlődő ecsetvonásokból álló rácsszerű szerkezet jött létre általa, amely világosan és szisztematikusan elkülönült az ábrázolás tárgyától, mialatt ábrázolta azt; a kép egyfajta paravánon (screen) keresztül látható, amely némileg független attól, amit ábrázol. Signac érdekes módon egyedül Cézanne technikáját tartotta kortársai közül a neoimpresszionistákéhoz hasonlatosnak. „Az összetevőikre bontott tónusok különböző elemeit jól látható négyszögű ecsetnyomokban egymásra festő Cézanne, anélkül, hogy akár az imitáció, akár valamely közvetlen célképzet szándéka vezette volna, a neoimpresszionisták módszeres divizionizmusához közeledett" - írta.

26 Mivel gondolkodásának előterében a jelek szisztematikus hálózatként való értelmezésének történelmi fejlődése állt, Signac rokon módszert látott Cézanne szemmel láthatóan szisztematikus és repetitív festésmódjában. A felszínen tulajdonképpen annak is látszott, de valójában az, amit Cézanne létrehozott, alapjaiban más volt - sokkal összetettebb és nehezebb is. (Valószínűleg ez az oka annak, hogy a legtöbb avantgárd festő, akinek a művészete a század első évtizede alatt bontakozott ki, átesett valamiféle neoimpresszionista korszakon, mielőtt Cézanne-t megértette.) Az ismétlődő ecsetvonások Cézanne festményein nem egyszerűen a paraván szerepét töltik be, hanem állandó kölcsönhatásban avval, megszakítják az ábrázolás mezejét, amibe beágyazódnak. Az ábrázolási mező folyamatosságának ezek a megszakításai a kép belső összefüggéseit hivatottak kihangsúlyozni. Ezeknek a festményeknek a különböző formai trópusai a szimbolista költészetre hasonlítanak, mint ahogy azt Jean Moréas is leírja: „Egy ősi, bonyolult stílus: a még beszennyezetlen szavak, a magasra ívelő és az aláhulló szakaszok hullámzása, a kifejező pleonazmusok, a titokzatos kihagyások, a lebegő mondattörések, valamennyi merész és sokalakú trópus..."

27 Morice maga is költő lévén jól látta a Mallarmé költészete és Cézanne festészete között fennálló kapcsolatot. 1907-ben azt írta, hogy Cézanne vízfestményei olyanok, mint egy könyv részei, „egy olyan író könyve, akit nem annyira a szavak értelme, mint inkább szép hangzata foglalkoztat; aki nem mindig fejezi be a mondatot, vagy aki, mert saját legszemélyesebb érdeklődése, a »szotagok parosodasa« (Mallarmé kifejezése) vezérli, időnként kifelejti az állítmányt vagy az alanyt a mondatból, de sosem téveszti el az összhangzatot".

28 A kép belső nyelvének ilyen mértékű hangsúlyossága szükségszerűen vezetett az ábrázolási funkció elhomályosulásához, amely nagyon hasonlít a szimbolista költészet szemantikai összeomlására. Ebben az összefüggésben a szemantikai összeomlást nemcsak egy bizonyos nyelvhasználat velejárójaként értelmezzük, hanem a jelentésalkotás egy kívánatos, sőt szükségszerű elemét látjuk benne. Éppen ezért talán nem meglepő, hogy Morice volt az (és nem Vauxcelles), aki először használta a „cubisme" kifejezést az 1909-es Salon des Indépendants-ról írt kritikájában. Miután Matisse és „az általa választott veszélyes és állandóan változó út" stilisztikai képlékenységét tárgyalja, Morice érdeklődése arra a módra irányul, ahogyan ezt a sokféleséget olyan művészek, mint Braque, „a bátrak legbátrabbika" megtagadták. Braque munkája azonban nem nyerte el maradéktalanul Morice tetszését: „Látni vélem, hogy Braque úr voltaképpen egy »sajatos kubizmus«, a Cézanne iránti kizárólagos vagy éppen rosszul értelmezett csodálat áldozata."

29 Az, hogy Morice a „sajátos kubizmus" [cubisme à part] kifejezést használta, azt jelzi, hogy maga is legalább olyan kritikusan viszonyult ahhoz a formális megközelítéshez, amelyet a „cubisme" szó használata implikált, mint tette ezt Braque Cézanne erőteljes hatásának való behódolásával, vagy Matisse festészetének változékony és kiszámíthatatlan szubjektivitásával szemben. Evvel a megállapítással Morice a túlzott, sőt céltalan szubjektivitás és a szélsőségesen merev formalitás között érzékelhető polaritás kérdését foglalja össze, amellyel a kor festőinek óhatatlanul szembesülniük kellett. 3. Gyakori megállapítás, hogy a fauvizmushoz sorolt, illetve a később kubistának nevezett festők között számos átfedés fedezhető fel. Különösen igaz volt ez Derain és Braque esetében. Természetesen Matisse korai, 1905 körüli törekvése az elanyagtalanításra megelőlegezte a későbbi kubista gyakorlatot. Matisse 1907 elején készült képei - mint például a Nu bleu (Kék akt) és a Nu debout (Álló akt, Täte Modern) - visszatekintve protokubista munkának tűnhetnek, hiszen látszólag „kubistábbak", mint bármi, amit Picasso vagy Braque festett abban az időben. Számos, a francia festőket nagyjából 1905 és 1910 között foglalkoztató kérdés egyaránt köthető a fauvizmushoz és a kubizmushoz. Ahelyett, hogy két egymástól teljesen független irányzatként kezelnénk őket, célszerűbb a fauvizmust és a kubizmust a kor művészeti „helyzetéből" fakadó kérdések különböző megfogalmazásának látni. Mind-