Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - JACK FLAM: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus

Abban is általános volt az egyetértés, hogy a posztimpresszionisták a spiritualitás és a komolyság sajátságos mintáit kínálták, Desvallíére például elvárta, hogy az új irányzat legyen „törekvés a Komolyság és a Stílus felé, amitől az École des Beaux-Arts eltávolít, a Daumier-k, Gauguinek, Cézanne-ok, Lautrecek, Van Goghok és Seurat-k viszont közelebb visznek hozzá".

13 Antoine de La Rochefoucauld egészen odáig ment, hogy kijelentse: „Az impresszionizmus az állatok és a növények ösztönéletét élte. Mivel a legkisebb isteni fuvallat sem járta át, nem maradhatott fenn, hiszen kizárólag a lélek halhatatlan, ennek a művészetnek pedig egyáltalán nem volt lelke.'"

4 Egy másik visszatérő gondolat szerint a művész képes rákényszeríteni a nézőt arra, hogy korábbi beidegződéseit megváltoztatva friss szemmel lássa a világot. 1905 októberében, röviddel az Enquête megjelenése után Morice elismerően idézett egy bekezdést egy előadásból, amely szerint Van Gogh azért tagadta az optika szabályait, mert elutasított bármilyen készen kapott esztétikát: „Megvetette optikai örömeinket, kigúnyolta középszerűségünket, szegényes látásmódunkat... Szétrombolta megalkuvó eszméinket, az általánosan elfogadott esztétikát."

15 Pár évvel később Michel Puy azt írta a fauve festőkről, hogy „különös dühvel mutattak be olyan alkotásokat, amelyek a festészet szokatlanul tág értelmezésének elfogadását várták el a közönségtől, és nem vették figyelembe annak bevett látási szokásait".

16 Helyette a művésztől azt várták, hogy saját ösztöneire támaszkodjon. 1907-es esszéjének egy későbbi átdolgozásában Puy így fogalmazott: „Mielőtt arra gondoltak volna, hogy másoknak fessenek, és különösen arra, hogy sokaknak tessenek, a távolban lassan kibontakozó leplezetlen igazság megragadására törekvő saját belső elvárásuknak akartak eleget tenni. A művész nem annyira racionális meggondolásokra, mint inkább természete késztetéseire hallgat. Egy maga által is alig ismert belső erő irányítja, gyakran tévútra vezeti, de mindig visszatéríti saját pályájára."

17 Ez az elképzelés összefonódott a természet tisztán festői ábrázolásának gondolatával, amit gyakran Cézanne művészetével hoztak kapcsolatba. Puy szerint Matisse nem volt megelégedve Monet művészetével, és helyette „olyan tiszta festői eszközök keresését" javasolta kollégáinak, „amelyek lehetővé teszik a természet közvetlen megragadását". Matisse elképzelése Cézanne műveinek mélyenszántó ismeretén és megértésén alapult, és meghatározó szerepet játszott a korabeli francia festészet fejlődésében.

18 A gondolat, mely szerint a festészet célja nem a külső világ ábrázolása, hanem egy saját univerzum megteremtése, mind a fauve festészetre, mind, később, a kubizmusra jellemző volt. Ebben az időben az egész avantgárd festészet az ábrázolás tárgyát képező világtól való függetlenségét hirdette, és ugyanakkor azt hangsúlyozta, hogy a mű képi nyelve mindenekelőtt a saját szintaktikai elveit követi. Mindezek formai megvalósulása azonban sok mindenben különbözött a fauvizmusban és a kubizmusban. A fauve-ok elsősorban ösztöneikre támaszkodtak, és akárcsak az impresszionisták, arra vágytak, hogy megragadják azt az energiát, amely La Rochefoucauld szavaival „az állatok vagy a növények ösztönös életéből" eredt. A kubisták ezzel szemben arra használták a mű autonómiájának gondolatát, hogy az addigiaknál határozottabban szakítsanak a természettel. Amikor Apollinaire azt írta Braque 1908-as tájképeiről, hogy „minden egyes munkája egy új univerzum, a maga saját törvényeivel", csupán új hangsúlyt adott egy már létező avantgárd közhelynek, ugyanakkor ez a szélsőséges megfogalmazás a képek szélsőséges formáira adott válasz is volt.

19 Az 1907-1908-ban végbemenő eltolódás afelé, amit később kubizmusnak hívunk, egybeesett az 1905-ös helyzethez képest bekövetkezett sok más változással is. A legjelentősebb változás Cézanne ismertté válása volt, köszönhetően az 1906-os és 1907-es kiállításoknak, különösen a 1907. júniusi vízfestmény-kiállításnak a BernheimJeune Galériában és az 1907-es Salon d'Automne nagy, retrospektív, posztumusz kiállításának. (Matisse kivételével 1905-ben még egyetlen fauve festő sem értette meg Cézanne munkáit, 1907-ben viszont már széles körben elismerték.) Kulcsfontosságú volt Seurat szerepének átértékelése is: a művészek és a kritikusok a kubizmus előfutárát látták benne. (A Galerie Bernheim-Jeune 1908 decemberében megnyitott életmű-kiállítása ezt a megváltozott pozicionálást erősítette meg.) Neoimpresszionista technikákból kiindulva Matisse és Derain 1905-ben a szín és fény maximalizására törekedett, minimális figyelmet fordítva a forma állandóságára és tömeghatására. Amikor azonban különböző méretű és irányú ecsetvonások alkalmazásával dekonstruálták a neoimpresszionista szintaxist, egyben a radikális szubjektivitás felforgató eszméjét is bevezették. Ennek kapcsán fontos hangsúlyozni, hogy nem egyszerűen egy folyamatról beszélünk, hanem arról a szándékról, amely egyfajta képi retorika tudatos alkalmazása által valósult meg. Közelebbről megvizsgálva Matisse és Derain 1905 nyarán festett képeit észrevesszük, hogy az egyébként a spontaneitás hatását keltő képek felülete mögött rengeteg előrajzolás van. Ez egy olyan ismert kép esetében is áll, mint a Les toits de Collioure (Collioure-i háztetők), ahol az előrajzoláshoz Matisse még vonalzót is használt, pedig maga a kép határozottan a spontán festés benyomását kelti. Az efféle ellentmondó állítások meglehetősen tipikusak a modern festészetben, részben talán azért, mert a téma szerepének csökkenésével a formai szerkezet különböző aspektusai egyre hangsúlyosabbá váltak. Bizonyos stilisztikai tulajdonságok szimbolikus és ideologikus értelmet nyervén „vizuális jelekké" váltak, annak ellenére, hogy ezen jelek alkalmazása néha meglehetősen önkényes volt. Egy impresszionista festmény ecsetkezelésének például a spontaneitás hatását kellett keltenie, pedig ma már tudjuk, hogy az impresszionisták képei gyakran nem spontán módon készültek. Az impresszionista festmények ecsetkezelése eljátszotta vagy előadta a spontaneitást, mint egy szerepet, melyet az impresszionista ábrázolás retorikája részének tekinthetünk. Hasonló módon Seurat festményeinek ecsetkezelése a tudományos objektivitás eljátszására volt hivatott, pedig ma már tudjuk, hogy milyen homályos kapcsolatban állt azzal a tudományos gondolkodással, amelyre állítólag alapozódott.

20 A merész ecsetkezelésben megnyilvánuló spontaneitás a fauve-ok számára az autenticitás mellett tett tanúságtétel volt, és ebben az értelemben a fauve festészet esztétikája még rokonságban állt az impresszionizmussal. A fauve festők a személyes autenticitás igényén keresztül keresték azt a valóságot, amely a valóság tudományos megközelítési igényének ellentéte volt. 1905 nyarán Derain megfogalmazta, milyen alapvető ellentétben áll benne „egy olyan világnak a festői megjelenítése, amely magától széthullik, ha a végletek felé taszítjuk", azzal a vágygyal, hogy ugyanezen világ formai szerkezeteit felhasználva ábrázolja az emberi létezés mélységeit.

21 Ez a megközelítés, amely szerint a felvilágosult egyén belső igazsága bármely állítólag objektív, tudományosan bizonyítható igazság fölött áll, a fauve festészet egyik legmarkánsabb központi gondolata volt, melyet a kubisták és támogatóik később, Seurat és Cézanne művészetének átértékelésével határozottan támadtak.