Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - JACK FLAM: Fauvizmus, kubizmus és az európai modernizmus

Paul Cézanne: A nagy fürdőzők, 1906 Philadelphia Museum of Art: Purchased with the W. P. Wilstach Fund, 1937 kettő élesen szakított a reneszánsz hagyományokkal, az ide kapcsolódó művészek pedig egy spirituálisabb, függetlenebb festészet létrehozására törekedtek, amely sokkal inkább a természettel párhuzamosan létező, sőt annak alternatívája, nem direkt ábrázolása. Ugyanakkor voltak bizonyos eredendő, belső ellentmondások ebben a folyamatban. Ezek egyike a festészet ún. nyelvi és zenei aspektusai - a festés szintaxisának szisztematikus egyértelműsége és a médium tisztán absztrakt tulajdonságai - között feszül. A másik a kigondoltnak és logikusnak látszó, illetve a spontán és improvizatív festés közötti ellentét. Eldöntendő kérdés volt továbbá az ösztönös és a tudományos igazságnak tulajdonított relatív érték csakúgy, mint az, hogy a festészet a teljesség megragadására törekedjen-e, vagy elégedjen-e meg az emberivel. Matisse ez idő tájt a forma és tér radikális, cézanne-i értelmezésével volt elsősorban elfoglalva, ami már a századforduló óta izgalomban tartotta és inspirálta őt. Matisse-t különösen az érdekelte, ahogy Cézanne újradefiniálta a képmezőt, és elérte, hogy az ecsetvonások absztrakt erőkként működjenek ebben a mezőben, keresztezve és egyesítve a határokat a tárgyak és az azokat körülvevő terek között. Ez több volt, mint a leíró festészettől való eltávolodás, lépést jelentett az ábrázolótól az absztrakt szemlélet felé. 1905-1906 körül született művein Matisse-t leginkább a kép terének megnyitása foglalkoztatta, annak érdekében, hogy a képmezőt gyakorlatilag függetlenné tehesse attól, amit ábrázol. Emellett arra törekedett, hogy olyan festői nyelvet hozzon létre, amely az ábrázolás tárgyától szinte függetlenül működhet. Ebben az időszakban Matisse aközött ingadozott, hogy egyfajta ablaknak tekintse-e a vásznat, amely kilátást nyújt a világra, vagy inkább egy falként működő dinamikus képi mezőként kezelje. Azt sem tudta eldönteni, hogy Seurat-t vagy Cézanne-t kövesse-e. Sőt mi több, még ennek a két modellnek a követése is egy újabb ellentmondást szült, hiszen a két idősebb művész egymástól lényegesen eltérő módon értelmezhető mind a folyamatos változás, a fény, a szín, mind pedig az állandóság, a linearitás és a tömör forma szempontjából. 1906 közepétől Matisse fokozatosan eltávolodott a fauve festészet intenzív spontaneitásától és szubjektivitásától, és mindinkább Cézanne művészetének geometrikus és tervszerű megalapozottságát kezdte hangsúlyozni. 1907-re olyan távol került a fauvizmustól, mint Derain. Ugyanakkor tisztában volt annak a veszélyével is, hogy a képei elkezdhetnek túlságosan hasonlítani Cézanne-éira, és avval is, hogy tönkreteheti őt az idősebb festő erőteljes befolyása. (Kees Van Dongen megjegyzése jut evvel kapcsolatban eszünkbe: „Cézanne kora legragyogóbb festője. De hány pillangó szárnya pörkölődött meg e ragyogás lángjánál!"

30

) Bár Matisse úgy érezte, hogy mindenkinél jobban érti Cézanne-t, mégis finoman és visszafogottan használta a cézanne-i elemeket. Különösen fontosnak tartotta, hogy elkerülje Cézanne munkájának félreértelmezését, és hogy azt az utat járja, amelyen Cézanne maga is elindult, s amelyen ő is haladt volna tovább. Gondolom, ezért fogadta Matisse olyan rosszul Braque-nak az 1908-as Salon d'Automne-ba beadott l'estaque-i tájképeit. Azt mondta rájuk, mint azt később oly sokszor idézték, hogy „petit cubes"-ből állnak, és vissza-