Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

TÉMÁK ÉS MŰFAJOK - KEMÉNY GYULA: Francia nyomvonalak a magyar Vadak és a neósok festészetében. Egy restaurátor feljegyzései

kívánkozik, vagy egyáltalán nem is kerül be a képmezőbe. A középen „elvágott" négyzetes képmező ugyanis - hangsúlyos, „tolakodó" szimmetriája miatt-túl statikusnak hat, s unalmas alapjelleget kölcsönöz a kompozíciónak. Gyakori a képelemek átlós irányú szerkezeti rendbe való terelése. Az álló vagy fekvő téglalap alakú formátum eleve köti a festőt valamilyen szokványos vertikális vagy horizontális rend megszervezésére, kivéve, ha absztrakt képről van szó. Az egyenlő oldalhosszúságú képmező a festői kreativitásnak nagyobb szabadságot biztosít, amely főleg a feszültségteremtő, fragmentális képkivágásban érvényesül. A fragmentális képkivágásnak a szabályos négyzetes formátummal való kombinálását a francia fauve-oknál nem találjuk (viszont a tíz-tizenöt évvel korábbi Degas-kompozíciókat ez annál inkább jellemzi). A Vadak festéstechnikái (színfelbontás, színfokozás, színkontraszt) Attól függően, hogy a fauvizmus melyik periódusát vizsgáljuk, különböző festéstechnikai módszerekkel találkozunk. Az első időszakban Signac módszertani elemzéseinek nyomdokain a színfelbontás elveit alkalmazták. A módszert - melynek lényege és célja a fény és szín kifejezése - a neoimpresszionisták a természet és a fizika objektív törvényeinek feleltették meg, és azzal igazolták. Ezzel szemben a fauve-ok ezt az eljárást sokkal kötetlenebbül alkalmazták, és az individuum szubjektív igazságait érvényesítették. Ennek megfelelően megváltozott a fény értelmezése is: „A szín a fény kifejezésének eszköze, ám nem a fizikai jelenségé, hanem az egyedül valódi fényé, amely a művész agyában lakozik."

1

' Színfelbontás E módszer megvalósításában lényeges különbség mutatkozik a pointillisták személytelen, aszketikus módszere és a fauve-ok spontaneitása között. „Színeim kiválasztásában semmiféle tudományos módszer nem befolyásol: alapja a megfigyelés, az érzés, érzékenységem tapasztalatai. Signacot Delacroix néhány sora és a kiegészítő színek elméleti megismerése oda vezeti, hogy itt meg amott ilyen vagy amolyan tónust alkalmazzon. Én egyszerűen csak arra törekszem, hogy színeim megfeleljenek érzéseimnek."

15 Nézzük meg, miben áll a színfelbontás technikája, és milyen hatást idéz elő: A festők egymástól elválasztott színfoltocskákat helyeztek föl a vászonra. A hol sűrűbben, hol szellősebben elhintett tiszta színfoltok mellett vagy környékén hagyták elővillanni a vászon alapozásának fehér színét, amely mint a „színatomok" fényudvara funkcionál, és biztosítja a szín pulzáló, ragyogó erejét. A vásznon egymás mellé elhintett színfoltok megfelelő távolságból nézve a szem recehártyáján olvadnak össze, s új színeket hoznak létre, ami a képet a fény remegésével eleveníti meg, és sugárzó ragyogást biztosít. így jön létre az optikai keveredés. A fényudvarok miatt színes fényként keveredő színek fényereje sokkal jelentékenyebb, mint a pigment keveredéséé. A felbontott folt, vagyis a fénytől pulzáló színatomok nem azonosak a halott festéknyommal, az „anyaggal". Az elemeknek - a szétbontott tiszta színeknek - a kontraszt, az átmenet és a sugárzás törvényei szerint való adagolása és kiegyensúlyozása garantálja az egész mű harmóniáját. A harmónia az ellentétek analógiája, a hasonlóságok analógiája, a tónus (világos-sötét), a szín (kiegészítő színpárok) és a vonal (egyenes és hullámzó, görbe) analógiája. De mi a szerepe az átmenetnek és a kontrasztnak? Az átmenet a fokozatokkal ragyogóbbá teszi a színeket, és áttetszőbbé válnak az árnyékok. „A fokozatok a színek területén pontosan azt jelentik, mint a vonal tartományában a görbék."

16 Az elkülönített színfoltok által előidézett optikai színkeveredés révén valósul meg a tiszta átmenet két ellentétes szín (pl. piros és zöld) között anélkül, hogy az elfakulás vagy a színek elpiszkolásának a veszélye fenyegetne. Tiszta átmenet Megsemmisült szín A kontraszt, a komplementer színpárok viszonyában a hasonló dolgok egybehangzását szabályozza: a harmónia törvényének rendeli alá ezeket a hangsúlyos, de kiegyensúlyozott elemeket. A tónusfokozatok (világos-sötét árnyalat), és a színkontrasztok (komplementer színpárok) alkalmazási szabályainak összekeverését, a különböző koncepciók nyugtalanító ötvözetét látjuk Perlrott Csaba Vilmos 1910-es Női aktján (kat. sz. 204.). A festő a Matisse palettájáról megkívánt fauve-os színeket nem önálló minőségükben, színkontrasztokként szabadítja egymásra, hanem az aktmodell tónusfokozatokkal történő plasztikai értelmezésére használja. Ezen a képen a vörös szín nem vöröset jelent, hanem a sötét árnyékot, a sárga szín nem sárgát, hanem a testtömeg fényben lévő világos színét mutatja. Ez az egyik fontos különbség a francia fauve-ok és Perlrott festészete között. (2. kép) 2. Perlrott Csaba Vilmos: Női akt, 1910. Kat. sz. 204. A fekete-fehér reprodukció demonstrálja, hogy a színek elsősorban az akt plasztikai értelmezésének vannak alárendelve. Színfokozás és színkontraszt A magyar festők gyakran éltek a színfokozatok és színkontrasztok alkalmazásával: Ziffer Sándor Baross fér című 1908-as képén (kat. sz. 274.) a hideg zöldek és kékek vibráló játékában a szellősen elhintett kontrasztáló lila színek hozzák létre ezt az effektust. A színfokozás eszközéhez nyúl Berény Róbert is, amikor a cézanne-i „pontos valőrök" ideáján építkezve Fekvő a/cfján (kat. sz. 12.) a sárga színnek húszféle (!) árnyalatával értelmezi a tömeget (3. kép). Ez a hallatlanul gazdag színbőség a forma monumentalitását eredményezi. Hasonló hatást ér el Nemes Lampérth is 1911-es Önarcképén (kat. sz. 183.) a tizenötféle ciklámen rózsaszínei és lilái fokozásával (4. kép).