Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

TÉMÁK ÉS MŰFAJOK - ROCKENBAUER ZOLTÁN: A fauve-os hatások alakulása a modern magyar csendéletfestészetben (1905-1914)

11. Rippl-Rónai József: Narancsos csendélet, 1910 körül. Kat. sz. 215. színes virágok, a kis mintás váza szinte csak ürügyként szolgálnak ahhoz, hogy izgalmassá tegyék a rózsaszín terítő és a képbe ferdén belemetsző kék háttér nagy felületeit. Említést érdemel, hogy a harsány színhasználat, a dinamikus ecsetkezelés megjelenik a Nyolcak és a neósok festőinél korábban indult Rippl-Rónai József, Iványi Grünwald Béla és Csók István vásznain is, ám kapcsolódásuk a fauvizmushoz sokkal lazább mint fiatalabb társaiké. Rippl-Rónai József a pettyegetett, úgynevezett „kukoricás" korszakát már Franciaországból hazatérve, Kaposváron alakította ki. Művészete a Nabik mozgalmában gyökerezik, de festészetének belső alakulása, a keveretlen, élénk színek használata, képeinek dekorativitása sok tekintetben közel vitte a fauvizmushoz (11. kép, kat. sz. 21 5.). A nagybányai iskola alapítói közül Iványi Grünwald Béla volt az egyetlen, aki rokonszenvezett a neós mozgalommal. Ő és a saját útját következetesen járó Csók István is azonban inkább csak a témaválasztásban találták meg az ürügyet, hogy képeiket kihívóan élénkké tegyék. Míg Iványi egyfajtál<eleties környezetbe, és nem mellékesen egy tarka papagáj társaságába helyezi csendéletét (12., 13. kép, kat. sz. 142., 141.), Csók a századfordulóra robbanásszerűen kivirágzó magyar és sokác népművészet felé fordult. E két festő tehát nem szokatlan, a valóságot radikálisan átfogalmazó kolorittal igyekezett visszaadni a látványt, ahogyan azt a fauve festők tették, hanem többé-kevésbé hűen festették meg az élénk színek alapján összeállított kompozíciókat (kat. sz. 91.). Hogy ez esetben az érintkezés a fauvizmussal valójában mennyire esetleges, mutatja az is, hogy stílusuk továbbfejlődése sem a konstruktív irányba mutat, miként ez a francia fauve-ok vagy a magyar Nyolcak és neósok esetében történt. Megfigyelhető, hogy míg Berény, Orbán, Czigány, Márffy, Tihanyi, Perlrott Csaba, Galimberti, Dénes Valéria 1907-1909 között készült képeit még fauve vonások uralják inkább, az évtizedfordulón már egyre nyilvánvalóbbá válik náluk Cézanne újbóli hatásának előtérbe kerülése. „Akárcsak Párizsnak, nekünk is megvannak a magunk fauve-jai. És ha kevésbé leleményesek, érdesek és egyediek is, és több engedményt tesznek, mint francia kollégáik, azért nem kevésbé vadak" - írja francia nyelvű beszámolójában Rózsaffy Dezső a Nyolcak nevezetes 1911. áprilisi kiállításáról,

9 pedig 1911-ben a csoport tagjai már túlléptek a fauvizmuson, és részben középkori sőt ókori reminiszcenciák keresésével, valamint Cézanne újraértelmezésével konstruktív kísérletekbe fogtak. A magyar „fauve"-ok csendéletfestészete Cézanne-ból indult ki, Matisse hatására vált szertelenné és szabaddá, majd újra Cézannehoz tért vissza. Ám míg Franciaországban ez a folyamat Braque, Derain, Dufy és Vlaminck esetében a kubizmust eredményezte, a Nyolcak más úton jártak. Kállai Ernő jó tíz éves távlatból ezt írja: „Az utat Cézanne tektonikája mutatta. De a Nyolcak nagyrésze ennek a tektonikának