Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

PÁRIZSTÓL NAGYBÁNYÁIG - BUDAPEST - MOLNOS PÉTER: Kelet Párizsa a magyar Ugaron

A új Műcsarnok épülete a Hősök terén, 1890-es évek az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat gyakorlatilag monopolhelyzetben bocsátotta közszemlére művésztagjainak alkotásait. A 20. század első évtizedében a Műcsarnok s a nevével fémjelzett művészeti stílus már szitokszóként szerepelt a modern irányzatok képviselői között, nem véletlen tehát, hogy legtöbbjük idővel meg sem próbált e patinás falak között műveivel megjelenni. Míg Czigány Dezső viszonylag rendszeresen képviseltette magát, Kernstok Károly 1903-ban, Czóbel Béla 1904 telén, Márffy 1907 tavaszán, Pór Bertalan 1909-ben mutatta be utoljára műveit a Műcsarnokban. Berény és Tihanyi egyetlen alkalommal sem jelentkezett az ország legnagyobb és legreprezentatívabb kiállítóterében. Ez a távolmaradás azért is szembetűnő, mert a művészi karrier ezekben az években szorosan összeforrt a Műcsarnok épületével, az itt elnyerhető díjakkal, az itt megforduló közönség kegyével. A 20. század első évtizedében a Műcsarnok vitathatatlanul az ország legnépszerűbb kiállítási intézménye volt, évi három-négy tárlatát összesen közel százezer műkedvelő látogatta.

8 Ha figyelembe vesszük, hogy Budapest korabeli lakossága a mainak alig több mint harmadát tette ki, ez a szám különösen impozánsnak tűnik. A kiállított s a címek alapján azonosítható művek stiláris karakterét is megvizsgálva egyértelművé válik, hogy a legújabb törekvéseket tükröző, radikális művészi hangot megütő alkotások a fenti művészektől sem kerültek a Műcsarnok falaira: a merészség végső határa valahol Rippl-Rónai erős koloritú kaposvári képeiig és Márffy Párizsból 1906ban hazahozott posztimpresszionista sorozatáig terjedt. A korabeli sajtóban artikulálódó elvi ellentétek mellett - melyek mögött természetesen számos egzisztenciális okot is sejthetünk - a műcsarnoki kiállítások rendezési módja is sokakat kritikára sarkallt. A majd másféltucat terembe összezsúfolt, alkalmanként közel kétszáz művész öt-hatszáz alkotása szinte lehetetlenné tette a falakat beborító művek alaposabb befogadását. Ez akkor is respektálandó kifogás volt, ha tudjuk, hogy a korabeli Európában a nagyobb tárlatok még ezt a számot is jócskán felülmúlták.

9 Paradox módon azonban ez a „tapétaszisztémában" működő, átgondolatlan rendezési mód éppen a harsány színvilágú, öszszefoglaló, nagy foltokból építkező kompozícióknak kedvezett, hiszen a hagyományos galériatónussal, akadémikus rajzzal készült képek gyakorlatilag elvesztek a hasonló karakterű művek szürke tengerében. A korabeli kritikákat olvasva feltűnő, hogy a modern szellemű alkotások, Czigány, Márffy és Rippl-Rónai bemutatott művei - ilyen vagy olyan minősítést kapva - minden művészeti író figyelmét felkeltették. A Műcsarnok masszívan és megingathatatlanul konzervatív kiállításpolitikáját hosszan lehetne bírálni, mégis érdemes kiemelni történetének, működésének néhány pozitív elemét. Korszakos jelentőségű, A Képzőművészeti Társulat zsűrije a Műcsarnokban, 1902 s minden kétséget kizáróan a Műcsarnok egész történetének egyik legfontosabb kiállítása volt az 1903-as tavaszi nemzetközi tárlat, az első budapesti kiállítás, ahol a modern francia festészetet reprezentatív válogatás képviselte. A közös teremben bemutatott hetvenegy mű között Manet, Monet, Sisley, Pissarro, Puvis de Chavannes és Maurice Denis alkotásai kaptak helyet, s végül egy igazi főmű, Renoir A páholy című festménye.

10 Míg a Műcsarnok csak 1904-ben kezdte el a monstre bemutatók mellett az egy-egy művészt vagy művészcsoportot alaposabban bemutató kiállítások rendszerét - s akkor is zömében hagyatéki tárlatok formájában -, addig Budapest másik jelentős kiállítási intézménye, az 1894ben megalakult Nemzeti Szalon már a századforduló előtti évben elindította a gyűjteményes és csoportos bemutatók sorozatát a szokásos tavaszi, őszi és téli tárlatok mellett.

11 Az alapítás kiváltó indoka presztízskérdésekből elinduló egyszerű klikkharc volt, s az alapító atyák legtöbbje sem képviselt újszerűbb elveket, mint a Műcsarnokban maradt egykori társaik, mégis a Nemzeti Szalon a századfordulót követő évektől a magyar modern művészet legfontosabb hadállásává vált. Kiállítási politikáját jól érzékelhetően a támadhatatlan művészi értékek és a publikum igényei közötti folyamatos egyensúlykeresés határozta meg. Mindennél többet mond e paradox helyzetről az 1907-es tavaszi kiállítás műtárgyanyaga, ahol a páratlan igényességgel összeállított, Gauguin, Van Gogh, Cézanne reprezentatív műveivel fémjelzett modern francia válogatást a megszokottnál is gyengébb magyar anyaggal vegyítették.

12 Minden bizonnyal ez volt az a kivételes történelmi, s egyben jellegzetesen magyar - mert kínzó kompromisszum szülte - pillanat, mikor a modern irányzatok egyik legélesebb hangú hazai kritikusa, a festő Kezdi Kovács László egy fedél alatt szerepelt legfőbb ellenségeivel, többek között a két rajzzal képviselt Henri Matisse-szal és a négy festménnyel jelentkező Jean Puy-vel. Az 1907-es év azonban nemcsak ezzel az eseménnyel írta be magát a modern magyar festészet történetébe, hanem a „maradiak és hóbortosok küzdelmeként" elhíresült, a MIÉNK megalakulásához vezető palotaforradalommal.

13 A rövid életű, 1910-ben feloszló MIÉNK mindhárom, Nemzeti Szalonbeli tárlatán szerepelt fauve stílusjegyeket felvonultató festmény, így többek között az irányzat egyik emblematikus műve, Czóbel Béla Festők a fák alatt / Festők a szabadban (kat. sz. 108.) című alkotása az első tárlaton, míg Márffy Fiú és leány zöld padon (kat. sz. 169.) című kompozíciója az 1909-es második bemutatón. A két „nagy" mellett számos kisebb kiállítóhely működött a korabeli Budapesten, s közülük nem egy fontos szerepet játszott a „magyar fauve-ok" némelyikének pályakezdésében. „Az Uránia az Apponyi tér