Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - KOVÁCS Anna Zsófia: Munkácsy és a francia kritika. A Siralomház és a Milton francia recepciója

ítélték meg, hogy Munkácsy kiemelkedik a többi magyar művész közül. Aristide Ménandre például úgy vélte, hogy „a modern Magyarországnak csak egy említésre méltó festője van',

11 és az vitathatatlanul Munkácsy. Munkácsyra a legtöbbször ráadásul nem is magyar művészként tekintettek: befogadták a francia festők közé, és jó páran szinte csalódottan állapították meg, hogy hű maradt hazájához.

12 Albert Wolff, a Figaro rettegett munkatársa, a korszak egyik legbefolyásosabb kritikusa — aki még a legnehezebb években is kiállt Munkácsy mellett — ki is nyilvánította, hogy „Munkácsy egy Magyarországon született francia festő".

13 Munkácsyt azonban az elismerő kritikák és nagy sikerei hatására sem hasonlították össze a többi francia művésszel. Érdemes megfigyelni — és ez egész párizsi tevékenységére jellemző —, hogy nem akadt olyan festő, akivel teljesítményét rendszeresen összevetették volna: nem viszonyították sem Courbet-hoz, mint ahogyan később Jean-Paul Laurens-hoz sem. A rirka összehasonlítások inkább csak tematikus jellegűek voltak. Az egyetlen kivétel a francia Théodule Ribot, akivel egy időben szinte szisztematikusan összekapcsolták, olyannyira, hogy Munkácsyt a „magyar Ribot"-nak nevezték.

14 Ez sem tartott azonban sokáig, mivel a Ribot-ra való hivatkozásnak 1876 után, a Műteremben kiállítását követően már nem volt értelme. A Milton sikere után viszont már nemcsak a kortársaival vetélkedhetett Munkácsy, hanem olyan művészekhez hasonlították, mint Raffaello, Tiziano, ám mindenekelőtt Rembrandt utódjaként ünnepelték. Ennek következtében azonban teljesen egyedülálló, szinte különc festőként kezdték számon tartani. Ez eleinte előnynek számíthatott, később azonban fokozta elszigeteltségét. Emile Bergerat, Théophile Gautier (író, költő és kritikus) veje, Munkácsy eredetiségének kiemelésével kezdte a Miltonnak szentelt kritikáját: „Őszintén szólva ez a mester nem egy iskola alapítója vagy egy irányzat vezéregyénisége, és nem is lehetne az. Egyénisége túlságosan rendkívüli ahhoz, hogy maga köré gyűjtse a lelkes követőket. Stílusa utánzásából nem születne semmi érdekes. Csak ő képes »Munkacsykat« alkotni."

15 A műben olyan egyediséget látott, ami szerinte kizárólag Rembrandthoz mérhető: „Munkácsy hitvallása az Éjjeli őrjáratban található." Bergerat azt is kiemelte, hogy Munkácsy „a naturalizmus által napjainkban hirdetett új plein air teóriák és napfényes harások ellenére" hűséges maradt a holland mester erős fényárnyék hatásaihoz. Ebből a megjegyzésből az is érzékelhető, hogy Munkácsyt a hatalmas lelkesedés ellenérc sem sorolták az igazán modern felfogású művészek közé.

16 Megjegyzendő, hogy pár évvel korábban Munkácsyt realizmusa és a zsánerfesztészethez való ragaszkodása még a „modern élet festőihez" kötötte.

17 Munkácsy kapcsán mások — Rembrandt mellett —, többnyire a szürke tónusok miatt, Velázquez nevét említették.

18 A Milton fogadtatásáról pontos fogalmat alkothatunk a mű kritikáiból kiadott gyűjteményeknek köszönhetően. A köteteket a kép európai „turnéjához", Sedelmeyer native country.

12 Albert Wolff, the dreaded correspondent of Figaro, and also one of the most influential critics of the period — who stood by Munkácsy even during the most difficult years — in fact explicitly declared that "Munkácsy was a French painter born in Hungary."

12 By contrast, Munkácsy was never compared to the other French painters: neither early on, nor after his great successes. It is worth noting — and this applies to his entire Paris period — that his accomplishments were never measured up against those of the other painters: neither Courbet's, nor Jean-Paul Laurens' later. The occasional comparisons had more of a thematic character. The only exception in this regard was Théodule Ribot, to whom Munkácsy was, for a period of time, linked almost systematically, so much so that at one point he was described as "the Hungarian Ribot."

14 This failed to last long, however; after the exhibition of In the Studio in 1

876, references to Ribot no longer made any sense. After the success of Milton, Munkácsy competed not only with the contemporary painters, but also with such old masters as Raphael and Titian, with the public hailing him as Rembrandt's successor. In consequence, however, people started to look on him as a complete recluse, something of an eccentric. Initially, this may have helped to boost his career, but eventually it added to his isolation. Emile Bergerat, who was the writer, poet and critic Théophile Gautier's son-in-law, began his analysis of Milton by calling attention to Munkácsy' originality. "Frankly, this master is neither the founder of a school nor the leading figure of a movement, nor in fact could he ever become one. His extraordinary personality would not permit the formation of a circle of enthusiastic pupils around him. Copying his style would not do. He is the only one who can produce »Munkacsys«."

15 He saw such originality in the composition, which was comparable only to Rembrandt's art: "Munkácsy's artistic credo can be traced to the Night Watch." Bergerat also pointed out that "despite all the new plein air theories and sunlight effects recently proclaimed by naturalism," Munkácsy remained loyal to the strong chiaroscuro effects of the Dutch master. This comment reveals that, regardless of all the enthusiasm his painting generated, Munkácsy was not regarded as a truly modern artist.

16 It should be noted that a few years earlier, his realism had still linked Munkácsy to the "painters of modern life."

17 Besides the analogy with Rembrandt, the most frequently mentioned association was with Velázquez, mostly on account of the grey tones used.

18 Thanks to a volume of selected critical reviews, we can form an accurate picture of Milton's reception. The volume was compiled by Gottfried Neuda at Sedelmeyer's request as a supplement for the painting's European "tour".

19 (III. 62—63) Sedelmeyer and Munkácsy used these compilations in the manner of "promotion material" so as to influence the foreign critics, among others.

20 In connection with the choice of theme, the critics did not have the same reservations about Milton, as they had had about The Last Day of a Condemned Man. They welcomed Munkácsy's decision to return to a more sublime painting.