Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)
I. TANULMÁNYOK - MUNKÁCSY A NAGYVILÁGBAN - SINKÓ Katalin: Munkácsy vallásos képei és a századvég „szent-realizmusa"
pozíció is támogatta. Munkácsy a kép elé húzott kordonnal a nézők távolságát körülbelül tíz méterben rögzítette. Pastciner Gyula kritikája hívta fel a figyelmet arra, hogy a Krisztus Pilátus előtt hatásához nagymértékben hozzájárult a kompozíció, mivel a kép előtt tolongó látogatók és a képen ábrázolt tömeg közötti határok a szemlélés során szinte eltűntek: Munkácsy művészi szándéka szerint a valóság és a kép egybefolyt. 82 A képen ábrázolt figurák a megadott távolságból tekintve épp átlagosnak tűntek, a kép előterében ábrázolt katona, aki a nézőknek hátat fordítva, dárdáját keresztbe tartva áll, úgy tűnt, mintha a nézők tömegét tartotta volna vissza. 8 " Munkácsy realizmusának mágikus hatásokra törekvő jellege — minden bizonnyal Laverdant liberális egyházi álláspontja felől is alátámasztva — meggyőzte a hazai fclsőklérus képviselőit, hogy a kép minden „renanizmusa" 81 ellenére támogatható. Az Egyházművészeti Lap ismertette Laverdant előadását, külön is kiemelve a francia szerzőnek azt a megfigyelését, miszerint Munkácsy Krisztusa nem egyetlen rassznak felel meg, azaz nem magyar, nem francia, nem szláv, nem római, nem görög, de nem ts sémita, hanem semleges, egyetemleges, „cosmopolita ember".'" A képpel kapcsolatban nyilvánosságot kaptak a katolikus egyház képviselőinek megnyilatkozásai is, melyeket Czobor Béla foglalt össze a kép nyomán kiadott díszműben. 86 Ipolyi Munkácsy képéről szólva az idealizmus és realizmus egyesítésének példájaként említette a művet, melyet filozófiai értelemben is mintaszerűnek tartott. Munkácsy képének megvásárlására gyűjtés indulr, melyhez az első adományokat Haynald Lajos érsek, Tarkányi Béla, az egyházi tárgyú költészet ismert képviselője és Ipolyi Arnold püspök tette. Sedelmeyer, annak ellenérc, hogy a vásárlás ügyében Trcfort miniszter is kapcsolatba lépett vele, nem volt hajlandó a képtől megválni, hiszen már tervei között szerepelt a mű angliai és amerikai bemutatója is. Munkácsy biblikus képeinek realizmusa a körképfestészet műfajában teljesedett ki, hiszen a bemutatás fentebb ismertetett módszerei túlnyomó részben a panorámaképek eszközei közé tartoztak. Az egykorú kritikusok felismerték Munkácsy képeinek a körképekkel való kapcsolatát. Bruno Piglhcin, aki a 70-es évek végén Moritur in Deo című, vallásos felfogású monumentális vásznával keltett feltűnést, Munkácsy sikere nyomán az orientahzáló biblikus ábrázolás híve lett, s megalkotta a körpanoráma-képek talán leghíresebb darabját, Jeruzsálem látképét Krisztus keresztre feszítésének jelenetével. E képének különösen a fényviszonyait dicsérték: a várost szürkület — a Biblia által leírt napfogyatkozás — ködszerű fénybe burkolta. Richard Muthcr, az akkori műkritika „pápája" pozitív módon ítélte meg Piglheinnek ezt a művét, mellyel szerinte kitűzte a panorámafestészet új irányát. „A panoráma a modern realisztikus művészet győzelme. A fotografálással és a vasúti közlekedéssel az egzakt tudományosságnak ez az évszázada tette csak lehetővé azoknak az átfogó tanulmányoknak az elvégzését, melyek e nagy műveknek a tudományos hátterét képezik. Az olyan művész, aki ott helyben tudta a legalaTherefore, the painting's success was partly due to the novelty of its presentation, which anticipated the success of colour cinematography introduced in the 20 th century. We have good reason to name Munkácsy among the "inventors" of brilliant, realistic pictures, displayed without a frame and viewed from a dark auditorium. In addition to the light effects, the compositional arrangement striving for calculated effects itself contributed to the arsenal of realistic devices, which led to an experience verging on illusionism. By using a cordon, Munkácsy limited the viewing distance to ten metres. In his critique, Gyula Pasteiner was the first to raise the point that the powerful visual effect of Christ before Pilate partly derived from the lack of a clear divide between the spectators pushing and shoving in front of the picture and the crowd depicted in it: the overlap between real space and picture space was a deliberate artistic concept on Munkácsy's part." Viewed from the specilied distance, the figures in the painting looked just the right size; pointing his spear crosswise, the soldier, who is shown in the foreground with his back turned to the viewers, looks as if he was trying to prevent the viewers from coming closer.'" 5 Besides Laverdant's liberal views on church matters, it was this aspect of Munkácsy's realism, this strive for magic effects, which convinced Hungary's top clergymen that it was all tight to endorse the painting — despite all its "Renanism. "'"' Egyházművészeti Lap, a magazine dedicated to ecclesiastic art, published Laverdant's lecture, underlining the French authors suggestion that Munkácsy's Christ did not belong to any particular race: neither Hungarian, nor French, nor Slavic, nor Roman, nor Greek, nor Semitic, he was a neutral, universal, "cosmopolitan man." 8 " Statements made by various representatives of the Catholic Church in connection with the picture appeared m the press; Béla Czobor included a collection of these statements m an ornamental book 8 '' occasioned by the painting. Talking about Munkácsy's work, Ipolyi described it as the ideal combination of idealism and realism, at the same time providing a philosophically sound model. When a collection was started to buy Munkácsy's painting, Archbishop Lajos Haynald, Béla Tarkányi, a well-known author of religious poetry, and Bishop Arnold Ipolyi were among the first donors. However, Sedelmeyer, who had already been making plans for the painting's next tour of Britain and America, was unwilling to part with the composition, despite the fact that the cultural minister Trefort personally intervened on behalf of the prospective buyers. The realism of Munkácsy's biblical painting culminated in the genre of panorama painting. The above mentioned techniques of presentation mostly belonged to the world of panorama painting. Contemporary critics recognized the connection between Munkácsy's paintings and panoramas. Bruno Piglhein. who had made a name for himself in the late L870s with his monumental canvas of religious inspiration entitled Moritur in Deo, became a convert to Orientalising biblical painting m the wake of Munkácsy's successes. He created what probably became the most famous example of panorama painting, The View of Jerusalem, which included the scene of Christ's crucifixion. The erit-
