Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - MUNKÁCSY A NAGYVILÁGBAN - BOROS Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között

naturalizmust, vagyis mindazon stílusokat, amelyek a 19. század utolsó két évtizedében a műalkotások túlnyomó többségét adták. Az autenticitás kizárólag az impresszionisták válogatott körét' és a magukat az impresszionista hagyomány egyedüli jogos örököseiként feltüntető posztímpresszionistákat illette meg. Az autenticitás legfontosabb kritériuma az egyes művészek vagy csoportok műkcrcskcdclemi kapcsolatainak létezése (pontosabban nemléte) volt: ez alapján differenciálás nélkül lehetett az „értéktelen" kategóriába sorolni az egész juste milieu-t, beleértve a műkereskedelmet maradéktalanul kiszolgáló művészeket, és a műkereskedelemmel bármilyen kapcsolatot ápoló, de életművük egészét tekintve mégis bizonyos függetlenséget fenntartó festőket is. A helyzet ellentmondásosságát jelzi, hogy a fenti differenciálást megalapozó ideológiát az a modernista narratíva biztosította, mely a neoklasszicizmussal és annak követőivel szemben álló stílusirányzatokat (romantika, intim tájképfestészet és plein air, impresszionizmus, posztimprcsszionizmus) mint a művészet immanens fejlődésének egyetlen lehetséges ívét rajzolta fel, és amelyet két olyan német művészettörténész dolgozott ki,

8 akik egyike, Julius Meier-Graefe szoros kapcsolatban állt Paul DurandRuellel és Paul Cassirerrel,

9 a századforduló azon két neves műkereskedőjével, akik éppen a kanonizált progressziót alkotó művészek képeivel kereskedtek. A rosszul időzített, előbb hiányzó, majd szegényes retrospektívre alapozott Munkácsy-recepció, a forráskutatások elhanyagolásával párosulva olyan értelmezési és értékelési sémák kialakulásához vezetett, amelyek mindmáig kísértenek a magyar és a külföldi szakirodalomban. Az itt következő gondolatmenet két, gyakran ismételt megállapítás megkérdőjelezését tűzte ki maga elé célul. Az egyik a hazai, a másik a nyugat-európai és amerikai historiográfiában rögzült. A magyar recepció szerint Munkácsy megbocsáthatatlan bűnt követett el, amikor 1878-ban, felhagyva realista festésmódjával, a konzervatív akadémizmus irányába fordult, és szerződést kötött Charles Sedelmeyer párizsi műkereskedővel. Ennek köszönhető — az ezzel induló folyamat vége — (megérdemelt) bukása a Mozart halála (1886) bemutatása után, és utolsó éveinek említésre is alig méltó produkciója. A külföldi szakirodalom pedig (ha egyálralán megemlíti Munkácsy nevét) csak a nemzetközi juste milieu „futottak még" kategóriájában talál helyet számára. Ezek a vélemények nem vesznek tudomást arról, hogy: I. Munkácsy egész festői pályája (szükségszerűen és elkerülhetetlenül) a nemzetközi műkereskedelem által kialakított gazdasági feltételek között bontakozott ki (nem csupán a második, 1878-ban kezdődő, hanem az első, 1869-ben induló szakaszában is); 2. mind sikerei (egyéni tehetségén túl, amely az egész rendszerbe való belépését lehetővé tette), mind ún. „bukása" a művészetben és a művészeti életben 1870—1910 között bekövetkezett paradigmaváltások velejárói, és nem lehetnek mérvei a művészettörténeti értékelésnek. od of the canonization (or immediate surpassing) of Impressionism, and also of the ascendancy of the Avantgarde "isms."

s Starting out on its triumphant course, modernist historiography obliterated from the scene everything that failed to correspond with its freshly formulated norms, bracketing everything together from academism described either as pseudo-art or as commercial art (historicism, art pompier

6

), through Art Nouveau of both the idealising and the impressionistic type, to symbolism and mature naturalism: in short, the styles to which most of the artworks made in the last two decades of the I9'

h century belonged. Authenticity was reserved exclusively for a select circle of the Impressionists, and also for the PostImpressionists, who claimed to be the sole heirs to the Impressionist traditions. The most important criterion of authenticity was the existence (or rather, the non-existence) of business connections between an artist (or a group of artists) and the world of art dealership: on this ground, the entire juste milieu could be assigned to the category of "worthless," without discriminating between artists, who slavishly submitted to the art dealers' expectations and painters, who preserved a measure of independence in their oeuvre as a whole, regardless of the business links they had with the world of art dealership. To illustrate the controversial nature of the situation, we should point out that the ideology for the above distinction was provided by a modernist narrative, which described the stylistic movements opposed to Neo-Classicism and its followers (Romanticism, intimate landscape painting, plein air, Impressionism, Post-Impressionism) as the only possible course in the immanent development of art; and that one of the two German art historians

8 who promulgated this ideology was Julius Meier-Graefe, a close associate of both Paul Durand-Ruel and Paul Cassirer,

9 the two prominent art dealers who had commercial interest in the paintings by artists who belonged to the progressive movement canonized by Meier-Graefe. When coupled with a lack of effort in the research of sources, the ill-timed Munkácsy reception — non-existent at first and based on a poor retrospective later — led to the formation of a number of schematic views, which have continued to plague the interpretation and assessment of Munkácsy's oeuvre both in Hungary and abroad. In the following, I intend to challenge two Ircqucntly repeated conclusions: one seems to have been fossilized in Hungarian art writing, the other in the American one. According to the Hungarian reception, Munkácsy committed an unforgivable error in 1878, when he abandoned the course of Realism and turned to conservative Academism, signing a contract with Sedelmever. His "well deserved" discomfiture following the presentation of Death of Mozart (1886), along with his lack of success with his subsequent works, was merely the inevitable conclusion of a process that started in 1878. As to Munkácsy's reception outside Hungary, he is only mentioned (if at all) as a competitor "out of the running" in the international field of juste milieu painting. Both of these views overlook two factors: (i) Munkácsy's entire career (not just the second stage