Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - GOSZTONYI Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913)

ralizmusában" áll.

1

'' A Munkácsy-monográfia egy kitüntetett helyen pedig azt írta, hogy bár Kernstokot „az emberi testnek és a természetnek nagy, tiszta kristályformái érdeklik elsősorban, [...] sohasem változik nála a valóság geometriai testek laza halmazává."

M) Munkácsyt a Nyolcak 191 l-es katalógusában szerepeltette először beszédes, új összefüggések részeseként. A bevezető tanulmányban ugyanis — az impresszionizmus tagadásában és a „nagy kompozíció"-ra irányuló törekvésekben —, ha még igen bátortalanul is, ele közös nevezőre hozta Munkácsyt Kernstokkal, Berénnyel, Márffyval és Pórral: „Komoly dolgokról van itt szó, a komolyságot már egész külsőleg is bejelenti a kiállítás négy [...] nagy kompozíciója. A magyar fesrés múltja ilyesfélét alig mutathat fel. [...] Munkácsy elszármazott az országból és saját magától: idegen országban idegen utakat járt. A többi igaz művész jóformán csak egyszeregyszer próbálta ki erejét nagyobb feladaton. Es most egyszerre négy nagy kompozíció előtt állunk. Az impresszionista mozgalom csatanyerésének idején sem jutott ennyi egy évre — Parisban."

51 Felekynek „átértékelései" során elvbarátai negatív előítéleteivel is számolnia kellett. A Nyolcak 191 l-es tárlatát Bölöni nyitotta meg. Kettőjük tevékenysége abszolút párhuzamos, és az egyező témákról kifejtett véleményük is hasonló volt. Munkácsy jelentőségéről azonban egészen mást gondoltak. Illetve csak Feleky gondolt mást, generációjuk többségének álláspontját — épp a Nyolcak második kiállításának évében — Bölöni foglalta össze: „Munkácsy teljesen a múlté, [...] újabb nemzedék vagyunk, akiket hidegen hagy művészetének minden káprázata."

32 Mindeközben Feleky — részben a témacgyezések miatt — az idősebb korosztály kritikusaival is konfrontálódott. I9I0-ben jelent meg a többszörös Munkácsy-monográfus Malonyay Dezső Szmyei-monográfiája. A kötetet — szellemesen, de Malonyayt végső soron neverségessé téve — Bölöni és Feleky is recenzeáltaV Malonyay sem maradt adósuk: 1912-ben, a Nyolcak harmadik kiállításáról írt hírhedt kritikájában, „tréfából" — a szerző nevének említése nélkül — Feleky 1911 -cs katalóguselőszavát és a kiáll ító művészek önvallomásait „kommentálta".

54 Feleky 1913 júliusában, a Népiművelő Társaság rendezésében, A modern magyar festés címmel újabb, nyilvános előadást tartott. A szövegből — melyet a Világ másnap kivonatosan közölt — kitűnik, hogy Munkácsv-kötetének koncepciója ekkorra már összeállt. Előadását — ahogy I9I3-as monográfiájár is — Munkácsyval kezdte, és Kernstokkal fejezre be. A Világban megjelentekből nem derül ki, hogy Feleky a helyszínen fűzött-e magyarázatot kissé meghökkentő kijelentéseihez. A monográfiát mindenesetre ezekre az elképzelésekre épírctte: „Ugy lett festő, hogy alig tudta, mi a festés. [...] Valódi barbár voir Munkácsy Párizs közepén, köverkczctlen, egyenetlen, kiszolgáltatott; de barbár indulatossága és ereje adott kemény gerincet képeinek. Közvetlen viszonyba került a természettel." Az előadás vonatkozó részét a következő — a of the florentine circle: m particular, the view that the art of the present was just another chapter m history. In arriving at this conclusion, Tschudi was influenced by the "anachronism" of his personal development, in the sense that he "arrived at the new art from the old one" and not the other way around; it was due to this that he could see clearly "the new values, the progressive elements — and also the relativity of the accomplishments."

45 As far as the art of the present and the future was concerned, Feleky often shared Tschudi's "scepticism": a quick glance at the motto should suffice to sec that. In 1

913 he held a lecture On the Crisis of Art for the summer students of the Fine Arts Society. In his paper, he traced the cause of the crisis back to the surrendering of art's fundamenral aim (after Schopenhauer, he identified this with the attainment of perfect tranquillity),

4

'

1 as well as to the proliferation of researches into minute details. His lecture also revealed that he had come to understand the essence of the transformation of 20

,h-century art when he picked up his old notes dating from his stay m Pans a few years before. On re-reading them, he realized that everything, which in pictures was previously "a compositional element almost smuggled in: has become the sole content and sole purpose of the picture m the case of the new tendencies in painting." For this reason, he advised the artists to show their true colours: he urged them to confess that "they no longer belong to those who believe in old art, which is great and yet simple: and then the audience will come to regard their work with the same kind of indifferent benevolence as they now look on the epistemological writings of Husserl."

4 One would not expect such a tone from the aurhor of the catalogue for the Nyolcak's exhibition, perhaps, nevertheless this contradiction is merely illusory. Besides the masters of Italian Renaissance, Feleky first of all admired Marées, Szinvci and Munkácsy, as well as a certain quality m Kernstok, which linked him to all the earlier mentioned artists. Although he was among the Nyolcak's most committed propagators, Feleky looked upon Matisse and the Fauves, Picasso and the Cubists with suspicion — in this, too, he resembled Popper;

4,3 in his view, their accomplishments were of "poor quality" m comparison with the old masters. By contrast, he thought very highly of Kernstok — comparing him favourably with Picasso even; he believed that Kernsrok had the advantage on account of his "excellent naturalism."

41

' In a rather important passage of the Munkácsy monograph he wrote that although Kernstok was "primarily interested in the human body and in the large and crystal-clear forms of nature [•••], the real world in his painting was never transformed into a loosely bound pile of geometrical patterns."

50 Feleky first mentioned Munkácsy in the capacity of a manifestation of revealing, new interconnections in the catalogue of the Nyolcak's exhibition m 1911. In his drive to denounce Impressionism and demand the "great composition", he tentatively brought up Munkácsy's name in connection with Kernstok, Berény, Márffy and Pór in the introductory study: "These are serious matters, indeed, and the momentousness is heralded even physically by the four