L. Kovásznai Viktória: Modern magyar éremművészet 2. 1976–2000 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/4)

menyein alapszik, annak szemléletével rokonítható. Az acél felhasználási módja hasonló, mint Horváthnál, de a geometrikus formák szerepe nála jelentősebb (Genezis sorozat, 1995). Érmészek, akik egykor a merész újításoktól igyekeztek távol maradni, mint Ligeti Erika, Tornay Endre András és Rácz Edit, továbbra is szerettek volna a műfaj hagyományaiból minél többet megtartani, de végül - egyéniségük, vérmérsékletük szerint - ők is a merész újítók sorálja léptek, és ezáltal egy laza vonulatot alkotnak. Hasonló folyamat tapasztalható a természetelvű, illetve a redukált formák határmezsgyéjéről induló művészeknél is, - ilyen például Kalmár János - továbbá azoknál, akik átmenetileg e törekvéshez tértek vissza. Ez utóbbira a jellemző példa Gáti Gábor, így az említett művészek alkotásai is e vonulathoz sorolhatók. Ligeti munkásságában ez a tendencia már korábban is megfigyelhető, ugyanis hagyományos érmei közé több, a műfaj határait tágító darab ékelődik. Bár formaképzése idővel elvontabbá vált, munkái a kör alakzatot még 1990 körül is megtartották (Madár-madár soi-ozat, 1989)- A viaszvesztéses öntés pedig elveinek megvalósítását eredményezte: a kör síkjából a harmadik dimenzió felé erőteljesen kiemelkedő formák gyakran már szinte körplasztikák (Bambino, 1995) - művei mégis érem jellegűek. Tornay az Erdők hangja című sorozatát 1988-ban folytatta, amelyet most is a szürreális hangulat, valamint a természeti motívumok és organikus formák ellentétének feszültsége jellemez. Kompozícióinak organikus hatású építészeti részletei a figurák, a jellé váló és képzettársításokat elindító emberalakok hangsúlyát teremtik meg. Az építészeti elemek, a mértani alakzatok és az alapsíkot elmetsző vízszintesek sajátos térhatást eredményeznek. A művész törekvésének mélyén a természethez szorosan kapcsolódó élményvilága rejlik. Pár évvel később készült érmeinek stílusa, hangvétele már más. Ezek az érzelmekkel, belső feszültségekkel teli alkotások a megelőzőekhez képest formailag elvontabbak, rajtuk a redukált elemek és a mértani alakzatok bizarr elmetszésekkel párosulnak (Me)iny és pokol sorozat, 1992). Míg Tornaynál érzékelhető egy meglepő továbblépés lehetősége, Rácz Edit munkái - bár időnként nonfiguratív formavilágot képviselnek - nem sejtetik a bekövetkező merész stílusváltást. Legtöbb érme finoman kidolgozott, lírai alkotás, melyekben organikus formák illetve lenyomatok jelzik a természetközeli élményt (Genezis sorozat, 1994). A figuratív és nonfiguratív határterületéről induló Kalmár munkái idővel egyre elvontabbakká váltak (Fej és árnyék, 1987), s e folyamat nála is teljesen új hangvételhez vezetett. A bronzot festett vas váltotta fel, s az anyaga által meghatározott éremkép egyfajta szabályos-szabálytalan mértani alakzatból építkező szemléletet tükröz, amelyben a leegyszerűsített, háromszög alakú, sík formák jelként funkcionálnak. (Keleteurópai kisleltár sorozat, 1992). A művész ezen alkotásai a műfaj határait máimeglehetősen tágan értelmezik, számára a továbblépést a többrészes érmek fogják jelenteni. Az 1980-as évek második felétől a feszült útkeresés időszakában nem volt ritka a hagyományosabb módszerekhez való visszatérés, majd egy más irányba nyitó kísérlet. Az ilyen visszalépés során olykor kiváló művek születtek, mint például Gáti Szerelmes holdak pásztora című sorozata (1989), amelyben a művész a szabályos kör felületét - felbontás nélkül - ismét egységesen kezelte, s ugyanakkor a figurális ábrázolást a jelalkotással egyeztette össze. A kompozíciók leghangsúlyosabb része a középen kiemelkedő félgömb forma - a nőiesség jelképének plasztikai megjelenítése. A többi részlet pedig, az alapsíkból alig kiemelkedve és aprólékosan kidolgozva, a hangulatok és az érzelmek hordozója. Ligetinek és Gátinak az éremről alkotott nézeteivel több, e korszakban induló, fiatal művész azonosult. Többek között Soltra E. Tamás, aki eleinte egyéni értelmezésben, a korábbi évtizedek eredményeit használta fel. Az ő törekvéseinek középpontjában is a jelalkotás állt (Széchenyi naplója sorozat, 1991). Később a viaszvesztéses öntésre alapozva - sajátos stílust alakított ki, amelyben igen ellentétes szempontokat sikerült egyeztetnie. Egy színtársulatért című sorozatában (1993) a műfaj hagyományos elemeit új ötletekkel, valamint jelekké sűrített motívumokkal ötvözte. A sima köralap hol érintetlen, hol áttört vagy hiányos, a mintázás hol finom, lapos, hol körplasztikához közelítő, s mindez egy-egy jelként funkcionáló részlet kiemelésére szolgál. Szunyogh László érmészete - az éremről alkotott felfogásuk következtében Soltráéhoz egészen hasonló utat járt be, bár Szunyogh formavilága elvontabb. Kompozícióit szigorúan szerkesztett terek és zárt, érzékeny formák, valamint feszültség és lírai atmoszféra egyszerre jellemzi (Tékozlósorozatok, 1994). Az érmészet végső határait elérő, vagy akár azon túllépő, merész, újszerű alkotás mindkét művész munkásságában megtalálható, de míg az Szunyoghnál egy következetes fejlődés eredménye, Soltránál váratlanabb, csaknem minden előzményt nélkülöz. Úgy tűnik, az érem köralakja olyan műfaji sajátosság, amelyet a művészek meglehetősen tiszteletben tartanak. Új anyagok alkalmazásánál vagy stílusváltozásnál a hagyományos alakzat többnyire megmarad, mint például Holdas György vörösmárványból készült érmeinél. A művész ezeken a darabokon maró gúnnyal ábrázolta a hivatalnokokat, bürokratákat és működésüket (Elszállt a gondolat, 1990). A fenti megállapítás a korszaknak arra a vonulatára is érvényes, amelyben az intellektuális indíttatású mondanivaló - egyre inkább szélsőséges kifejezés felé haladva - kizárólag elvont formákban testesül meg. Szöllőssy Enikő, Péter