Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bacsó Béla: Képtest - testkép / Picture-body - Body-picture

Hetzernek

16 igaza volt, amikor azt mondta a Venus toilette-je kapcsán: Rubens aktja eleven, mozgással teli és sokrétű; míg Tiziano a test egyes részeit a képegészbe rendezi, addig a test Rubensnél szinte önálló életet él, ez az elevenség nem engedi át a testet a kéjsóvár és érzéki pillantásnak, hanem megtartja a testet az intelligens önátadásban. Tiziano Venusa megközelíthetetlen. A magát szemlélőhöz hasonlatosan a képen mutatkozó valamilyen eleven és jelentéses viszonyt hív életre az őt szemlélővel, azaz a megmutatkozó test - ha művészetről van szó annak a helyzetnek a kifejeződése, amiben a test velem szemben, rám vonatkoztatottan van. Sartre

n pontos megfogalmazásában a „másik mint test van a szituációban", azaz a másik teste a maga hús-vér mivoltában mint egy szituáció vonatkozáscentruma adott. Az aktot nem takarja el semmi - legfeljebb önmaga -, a francia gondolkodó megfogalmazását kölcsönözve a „hús a jelenlét kontingenciájában van". Ez pedig a 19. század jelentős művészeinél (Goya, Manet, Cézanne) világosan kitűnik, a megjelenített alak mint test szituációja egy olyan nem közvetlenül tapasztalható vonatkozást mutat, amit a képen látható szituáltsága fejez ki. „Csakis a kép felől válik a reprezentált egyáltalán jelenbelivé, olyanná, ami, és amivé lehet."

18 A kép éppen nem maga a test, hanem az így bemutatott re-prezentálton keresztül teremt vonatkozást azzal, ami a „nézőnek a test az éppen így re-prezentálton keresztül". Walter Friedlaender

19 David to Delacroix című könyvében felhívta a figyelmet arra, hogy az, amit mi a felvilágosodás szellemének nevezünk, és többnyire az egész 18. századra kiterjesztünk, nem tartható fenn. A század második fele olyan festők művei által uralt, mint Watteau és Boucher, ahol már nem a jelentős események képi bemutatása és a kompozíció szigora fontos, nem a szenvtelen kifejezés dominál, és ahol a Poussint jellemző etikai rigorozitás már hiányzik. Egyfajta neopoussinizmusnak tartja a század végén megjelenő klasszika művészetét, amely az etikai értékeket ismét az antikvitásból párolta le, ám ennek az etikai klasszicizmusnak politikai jellege volt, amely nem véletlenszerűen, hanem éppen a forradalom céljára használta a klasszicista formát. Ugyanakkor a peinture galante művészete sem tagadta meg teljességgel kapcsolódását az antikhoz, Jutta Held

2

" a Kyth éra-kép eket elemezve állította, hogy Watteau képei a Venus-ünnepek kései reflexét jelentik, s érdekes olvasatában a boldog és odaadó társas együttlét megjelenítésének tekinti azokat, ahol a zabolátlan szerelmi vágy ellenében a gáláns/társas hajlam szolgálata a cél, mintegy utópisztikus ellenképe a történeti realitásnak. „A test Watteau-nál sohasem a tiszta physis, hanem minden tekintetben átlelkesített. [...] A lelki rezdülések társadalmilag definiáltak, nem pusztán az egyes emberből következnek, hanem az őt környező világra való vonatkozásából."

21 A 19. századi festészetben tapasztalható változás és váltás azonban krízisként, lényeges elválásként áll előttünk. Az egész korszakot előre jelezve - amit majd Baudelaire Goya-imádatában vagy éppen Manet korai „hispanizáló" festésmódjában látunk megerősítve fogalmazta meg Theodor Hetzer alapvető művében a következőket: „Az, amit sohasem vitathatunk el Goyától és képeitől, az az erő, elevenség és az a döntő képesség, hogy az embert egészen új módon látja. Nagyon is figyelemre méltó, hogy két dolog, ami 1800-ig nagyon is összetartozó volt, szétválik. A reneszánsz és az általa megalapozott korszak eleven és erőteljes módon kötődött a szépséghez és a klasszikus formához; most egyfelől rendelkezünk a klasszicizmus vértelen, sima és dermedt szépségével, másfelől az élet lemeztelenített, drasztikus és rút oldalával. Éppen ez utóbbiban rejlik a 19. század legerőteljesebb és legpozitívabb értéke, amivel Goya él. Ami végső soron már odáig ment, hogy számunkra a szépség szava gyanússá vált, mert gyakran nem jelentett többet édes és giccses ábrázolásnál. Goya tulajdonképpen minden antikizáló testritmussal, harmóniával és kontúrral szakított. Semmi sem maradt benne az akadémiai festőből, nem riadt vissza a rúttól és visszataszítótól, inkább kereste azt."

22 Hetzer írása szinte minden lényegeset elmond Goyáról, a mi témánkhoz éppen a Meztelen Maja (5. kép) című képet érintő elemzése miatt kiváltképpen érdekes. Hetzer a klasszicizmus kísértését kiálló nagy művész ábrázolásmódjában felismeri azt az egész későbbi 5. Francisco de Goya y Lucientes: A meztelen Maja (The Naked Maja), 1797. Museo del Prado, Madrid korszakot meghatározó váltást, amit úgy ír le, mint a képi hagyomány destrukcióját, ami után alakjai a semmibe vetve a semmi előtt állnak, ahol a test és a természeti radikálisan visszavetett az evilágiságba, ahol az égi banalitása odáig fokozódik, hogy a 5. Antonio de la Florida (Madrid) falfestményeinek angyalai „mozicsillagokként" pillantanak le ránk. Hetzer lényeges megjegyzést tesz a mezítelen ember koronként eltérő ábrázolásával kapcsolatban is; a keresztény művészet, beleértve a reneszánsz művészetét is, nem ismerte a test kultúráját (Körperkultur), s így nem is lehet azt összehasonlítani az antik emberábrázolás mezítelenségével,

23 mint írja: „a mezítelen embert a reneszánszban hódolattal és a jelentést/jelentőséget felfokozva ábrázolták, s mindenképpen szépnek mutatták. O a teremtés legtökéletesebb példánya, az organikus élet legmagasabb formája."

24 Még akkor is el kell fogadnunk Hetzer végső megállapítását, hogy itt