Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth

8. Albrecht Dürer: A fekvő nő rajzolója az Unterweysung der Messung című műből (The Drawer of the Lying Woman from Unterweysung der Messung), 1538. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin állapotban történik, amilyen az alvajárókat oltalmazza: nem jön létre kínos indiszkréció. Most egy voyeur szeme szegeződik a vetkőztető férfiúi tekintet állhatatosságával a mezítelen Venus (elleplezetlen) ölére. Az álló alakból, aki adományként osztja szerelmi varázsát, itt magát rendelkezésre bocsátó fekvő alak lett. Az imádás képi gondolata elveszítette megszólító, evokatív dimenzióját, és újkori szerepjátékká változott, amely mindmáig tart: egy peepshow-jelenet kétértelmű egyértelműségévé. Ehhez a dimenzióvesztéshez (amely nyereséggel is jár) Dürer magyarázó lábjegyzetül szolgált egyik fametszetével, amelyet Unterweysung der Messung (1525) című művéhez készített. (8. kép) A rajzoló férfi szigorúan és tárgyilagosan szemlél egy teljesen levetkőzött fekvő nőt. Bekeretezett dróthálót használ, amelynek merőleges vonalrácsa részekre tagolja a testet, és hozzásegíti a rajzolót annak anatómiailag pontos visszaadásához, ami a babaszerű firenzei Venus esetében nem történt meg. Az aktot itt önmagára vonatkoztatott fizikai valóságában rögzítik. A rajzoló nézőpontja azonban különbözik a képet szemlélőkétől, akik számára Tiziano orgonajátékosának nézőpontját szánja a művész. A metszeten ennek következtében mi a nőt a rendelkezésre állás erotikus pózában látjuk, míg a rajzoló csak a rövidülésben látott testet tudja rögzíteni. O látleletet vesz fel, nekünk azonban lehetőségünk van álmokká, mitológiává és vágyképekké kitágítani azt, amit a test sugall. Ugyanaz az akt, amely egyfelől tiszta tényszerűség, másfelől egyszersmind kiszolgáltatottja a szerepsíkok sokaságán át vándorló képzelőerőnek is.

17 Venus Vulgaris és az Örök asszonyi Mivé lesz a 19. században az „égi és földi szerelem"? Milyen szerepekben lép fel Venus? Megint egy fókuszálni segítő eseménnyel kezdem. Flaubert Bovaryné\ának megjelenése mozgósította a Második Császárság erkölcsbírák. 1857. január 31-én per kezdődött, amelyben az erkölcstelenség és az irréligion (vallástalanság) bűnével vádolták meg az írót. Pinard, a közvádló, a regény inkriminált helyeinek gyakori idézésével fűszerezett vádbeszédének végén egy alapelvet szögezett le: „A művészet szabályok nélkül nem művészet többé; olyan, mint egy nő, aki minden ruháját ledobja magáról."

18 A vádló nyilvánvalóan még a regény egyik epizódjának hatása alatt állt, amellyel korábban hallgatóinak erotikus fantáziájára és megbotránkozó-képességére apellált. Emma leveti (brutalement) a ruháját, kinyitja fűzőjét, és végül egyetlen mozdulattal földre ejti minden fehérneműjét (tous ses vêtements), hogy egész testében reszketve Léon karjaiba vesse magát. Pinard megítélése szerint ebben koncentrálódik a vádlott művészi módszere: Flaubert nem ismer semmiféle fátylat, teljes durva mezítelenségében mutatja meg a természetet. Önmagunk lemeztelenítése mint erkölcstelen, a jó ízléssel ellenkező aktus - ebben az elmarasztaló ítéletben nemcsak a viktoriánus korszak hivatalos művészeti véleményalkotása keresett védelmet az elemi mezítelenséggel szemben. A védekezéshez segítség érkezett a moralistáktól, akik a középkori papokhoz hasonlóan ördögi kísértést gyanítanak a mezítelen nőalakban. Az erkölcsi épülést hangoztató hivatalosan megrendelt művészetben elnyomott vágyak álorcái jelennek meg, és ősi képfélelmek térnek vissza. Ha a fanatizált hívők valaha felhatalmazást éreztek rá, hogy pogány szobrokat döntsenek le a talapzatukról, akkor a bántalmazás a 19. században - többnyire legalábbis csak verbálisan - a kortárs művészet nagy kiállításain történik. Felháborodott emberek gyűlnek össze a párizsi Salonban a bosszantónak ítélt képek előtt, bottal, ernyővel fenyegetve azokat. Vicclapok rajzolói örökítenek meg ilyen jeleneteket. Az effajta ördögűzői légkörbe jól beleillik egy nem teljesen hiteles anekdota. 1853-ban III. Napóleon ellátogatott a Salonba, ahol állítólag megállt Courbet Fürdőző nők című képe (Musée Fabre, Montpellier) előtt, előhúzta lovaglóostorát, és olyan mozdulatot tett, mintha megsuhintaná a háttal álló figura vaskos fenekét. A Courbetban lakozó botrányra éhes mazochista sajnálta, hogy az ütés megakadt a levegőben." Az aktuális francia festészet és szobrászat seregszemléjeként az éves Salon tükrözi azt az állandó konfliktust, amely a hagyományőrzők és az újítók, az akadémikusok és (az ő szempontjukból) „anarchisták" között zajlott. Az erkölcsnek és a „nyilvános illemnek" (Pinard) elkötelezett steril formaeszmény összeütközött azok prózájával, akik „a természetet keresték, a maga teljes mezítelenségében" (ismét Pinard). Ebben a konfliktusban az égire és földire szétváló kétpólusú Venus-toposz utózöngéi voltak jelen. E két hadállás között van egy harmadik. Egyfajta tetszetős érzékiségre épít, amellyel a polgári közönség erotikus képek iránti igényét igyekszik felkelteni és kielégíteni. Az érzékiség-csiklandozás rutinos művelői megengedhették maguknak, hogy nagyvonalúan értelmezzék az erkölcsi konvenciókat, mert a cenzúra nem találhatott kivetni valót olyan művekben, amelyekhez valamilyen mitológiai cím szolgáltatott alibit. De ha valaki megfestett egy erdei jelenetet egy mezítelen nőalakkal két elegáns úr mellett, és egyszerűen a Le Bain (Fürdés) elnevezést adta a képnek, akkor vétett az illem szabályai ellen. Ezt megtapasztalhatta Manet is botrányt okozó festményével, amely később Le déjeuner sur l'herbe (Reggeli