Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Katalógus / Catalogue - VI. Akt a műteremben / The Female Nude in the Atelier - Katona Júlia: Perspective sentimentale / Perspective sentimentale

A Nyolcak 1 91 l-es tárlatán Berény Róbert összesen negyvenkilenc olajképet állított ki, s itt mutatták be első alkalommal ezt az akkor 43. tételszámot viselő, kisalakú vásznat is. Annak ellenére, hogy a katalógusban cím nélkül, csupán évszámok feltüntetésével szerepeltek a festő művei, biztosan állítható, hogy az Idill valóban ott volt a kiállításon. Erre nézve a legfontosabb bizonyítékot egy korabeli levelezőlap szolgáltatja, melyet egy bizonyos B. K. monogramú tárlatlátogató küldött Réti Istvánnak Nagybányára.

1 A levelezőlap hátuljára a kiállításon látott festményekről nyolc kis gúnyrajzot készített az ismeretlen feladó. A nyolc közül négy rajz Berény festményeit karikírozta, amelyek között felismerhető az Idill is. Az egyes művek azonosítását, illetve datálását segíti, hogy a kis rajzok sarkában a tételszámokat is feltüntette a rajzoló. Az Idill azonban már a kiállítás előtt ismertté vált annak a cikksorozatnak köszönhetően, amelyet Bölöni György indított az Aurorában. Bölöni Berényt méltató írása, s az ott elsőként reprodukált Berény-művek megtették hatásukat.

2 Az éppen akkoriban zajló Tisza-vita hevében Bölöni cikkére szinte azonnali válaszként jelent meg a Budapesti Napló hasábjain a Modern festészet avagy mennyire nincs igaza Tisza Istvánnak című írás, melyben a mű reprodukcióját már mintegy elrettentésként, Berény tebetségtelenségét illusztrálandó közli az anonim szerző. A mű konzervatív oldalon tapasztalható negatív recepciója elsősorban azzal magyarázható, hogy a finom akadémizmushoz szok(tat)ott közönség szemében Berény festményei olyan „bálványokat" támadtak, mint Benczúr vagy Székely Bertalan. Egy akkoriban divatos Székely-mű

5 bizonyos képi elemei például feltűnően emlékeztetnek az Idill nőalakjára. Ilyen a japán nő beállítása, fésülködő mozdulata, s az a mód is, ahogy a festő gazdagon redőzött kelmével eltakarta a meztelen nő alsótestét. Ez esetben a nyilvánvaló „epatírozás" mellett nem zárható ki Berénynek erre a konkrét Székely-műre irányuló karikírozó szándéka sem. Nyilvánvalóbb előképnek tűnik egy Berény felfogásához közelebb álló analógia, Cézanne azonos címen (is) ismert olajképe,

4 amelynek egyes kompozíciós elemei (a szélső nőalak póza és a középtér sötét öltözetű, felkönyökölve heverésző férfialakja) kiindulópontként szolgálhattak Berény számára, olyannyira, hogy James Elkins egyenesen a Cézanne-mű „pszichológiai indigómásolataként" aposztrofálja Berény Idilljét. Cézanne hatásának tudható be az is, hogy Berény - Nyolcak-béli társaihoz hasonlóan különös érdeklődéssel fordult a tájba helyezett aktos csoportok, az ún. „Árkádia-témák" felé. A Nyolcak közül azonban egyedül Berény képeire jellemző, hogy a meztelen figurák mellett minden esetben megjelenik egy-egy felöltözött férfialak is, mégpedig Cézanne Idilljéhez hasonlóan és Manet Déjeuner sur l'herbe-jenek egyfajta parafrázisaként kortársi öltözetben. A Nyolcak 191 l-es tárlatán szintén bemutatott, de azóta elveszett Sziluettes kompozíció és a nemrégiben felbukkant Labdázok esetében ez az alak a kép szélén, mintegy repoussoire-figuraként jelenik meg, az Idillen pedig, szinte teljességgel elfoglalja az előteret. Ezek a kompozíciók úgy is felfoghatók, hogy a tájban elhelyezett aktok a felöltözött férfialakok látomásaiként jelennek meg, az Idill esetében továbbá az sem kizárható, hogy az oldalán fekvő, felkönyöklő alakban magát a festőt tisztelhetjük. Az Idill lapidárisan megformált, torz nőalakjának vaskos plaszticitása látszólag mégis ellentmond ennek a látomásszerűségnek. A vastagon felkent fehér festék egy valódibb valóságot teremt a vásznon, és az eredeti művet egészen közelről szemlélve az tapasztalható, hogy az elméretezett, robosztus női karok valósággal kidomborodnak a kép síkjából. A függőlegessé-