Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Imre Györgyi: A modell / The Model
14. Moreili Gusztáv: Lötz Károly nevelt lánya, Kornélia és felesége társaságában a művész műtermében (Mr and Mrs Lötz with Cornelia Jakobey-Lotz at the artist's studio), c. 1900. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest uralt. 11 ' Az aktok megformálását a korszak klasszikus szépségideálja jellemezte. 1 '' 2 Mint szín- és mozdulatszekvenciák, zeneileg hatottak. 15 ' Lötz Károly aktképeit egy művelt és intelligens közönség számára készítette, amelynek körében a néző a női aktokat egy mitikus idősíkon értelmezte, világosan kiemelve azokat a magánszférához tartozó erotikus képzeletvilágból. 1 "' 4 Ezzel együtt a közönség a művek egész sorát értelmezte a művész örökbe fogadott lányának, Jakobey Lötz Cornéliának „rejtett képmásaként". 15 ' Ezt Lötz korábbi aktfestményei már előkészítették, mert az 1880-as évektől egy sztereotip arc tűnt fel művein, és ez végül Cornéliára transzponálódott, aki ténylegesen csak az 1890-es évek elejétől lett a művész kitüntetett modellje. 156 Cornelia különleges arca és törékeny alkata miatt is alkalmas volt arra, hogy a nézők fantáziájában a fetisizált múzsa képzetével, az 1890-es évektől készült aktfestmények tárgyaként fonódjon össze. Személye mint a „művész géniusza" retorikai értelemben a nagyítás eszköze volt - aki Lötz Károly festői képességeit egy zárt és elérhetetlen művészi világba emelte, „ahová csak varázslat útján lehet jutni, például ha az ördög felemeli a tetőt" ezzel a kíváncsi tekinteteket magára vonzotta, és hozzájárult a művész „magyar aktfestészetének" individuálissá tételéhez. 157 (Kat. VII-38, 39, 40) Ez a „mester és múzsája" szerepkör már korábban kialakult Lötz „akadémiai" környezetében, attól kezdve, hogy 1885-ben megkapta a női festőiskola igazgatótanári kinevezését. 1898-ban a végzős női tanítványok egy neoreneszánsz ládikában elhelyezett leporellóval ajándékozták meg mesterüket, amelyre az általa festett portréik fotóit úgy applikálták, mint egy szépséggaléria képeit."" Lötz számára ez nem pusztán retorikai fogás volt, hanem önnön társadalmi státusának és önérzékelésének kifejezése éppúgy - a fennmaradt fotográfiai dokumentumok szerint -, mint az a festői környezet, amelyben a család 1891 után együtt élt. Egy 1900-ban készített fotográfia megjeleníti ezt; a keleti szőnyegekkel berendezett műteremben, saját freskókartonjai alatt, ahol festmények és egy görög vázakép felnagyított rajza is látható a falhoz támasztva, úgy jelent meg a művész hosszú szárú pipával a kezében, szemét a bajadér pózában elhelyezkedő nevelt leányán pihentetve, hogy abba könnyen „belelátjuk" a múzsa/szerető ingres-i konnotációt, miközben felesége, Onódy Anna jelenléte csupán kíséretként hat. Fontos megjegyezni, hogy a rajzok alapján kizárható, hogy a leány, különleges arcán túl, aktmodellje lett volna Lötz festményeinek. (14. kép) Lötz Károly és Cornelia személyes mítosza, mint újraértelmezett Caritas Romana, az apa-festő és a gyermek múzsa akronikus együttesében is az „örök szépség" idejével fonódott össze, ami Lötz aktfestészetének lényegéhez tartozott. 159 Az idővel egyre nyúlánkabbá, absztraktabbak ká váló aktokkal Lötz, az épületfestészet monumentális tömegszerűségtől elszakadó, a magyar képzőművészetben addig ismeretlen, felszabadult erotikus intimitásig jutott el. A pihenő bacchánsnők, táncosnők és odaliszkok, avagy fekvő Bajadérok állítólag mind Cornelia arcát visel ték késői olajképein, akvarelljein, egy szivarosdoboz fede lén, vagy a leányának készített legyezőterveken, illetve a Szépművészeti Múzeumhoz készített, a festő halála miatt meg nem valósult lunettavázlatain. (Kat. VII-19, 20) Az Olympos mennyezetképét később a Képzőművészeti Társulat a kultuszminiszterhez terjesztette fel sokszorosításra, így az udvari reprezentáció olcsóbb kiadásban kezdett létezni. Utóélete azután az 1930-as évek reprezentációjába torkollott. 16 " Egy 1933-as rádió-felolvasásában Bálás Piri László Lötz Károly ideálaktjairól kijelentet te: „Ezek az alakok Lötz fantáziájában születtek, és örökre egy teljesen egyéni típust, a lotzi embertípust fogják képviselni a művészet történetében." 161 Ezzel párhuzamosan - a II. világháborús múzeumi veszteségek listája szerint - a berlini magyar nagykövetség díszítésére használták fel Székely Bertalan vörös drapériás Lédáját Lötz Titaniá]áva\ együtt. 162 Székely Bertalan analitikus módszere Henszlmann Imre 1862-ben közzétett gyűjteményi és tudományszervezői koncepciója nyomán a Magyar Tudományos Akadémia épülete vette át az ismeretek gyűjtőhelyének szerepét a Nemzeti Múzeumtól. 165 Felülvilágításos, reprezentatív kiállítási termében állították fel az ekkor még magánkézben lévő Esterházy-képtárat, és immár mellette kaptak helyet a művészeti egyesületek - a Kisfaludy Társaság és később a Képzőművészeti Társulat -, a konzervatórium, illetve a természettudományi és az orvostudományi társulat. Az utóbbiak helyét Henszlmann eredeti terve szerint később a képzőművészeti akadémia foglalta volna el. 164 Végül nem akadémiaként nyílt meg 1871 októberében az Országos Magyar Mintarajztanoda és Rajztanárképezde, hanem létrejötte a pesti tudományegyetem újjászervezéséhez kapcsolódott. 165 Képzési koncepciójának közvetlen mintáját nem a bécsi Akadémia, hanem az Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie-val kapcsolatos rajziskola adta, 166 amelynek „korszerű" programját első igazgatója, Rudolf Eitelberger von Edelberg dolgozta ki, aki Székely Bertalan egykori akadémiai tanára volt. 167 Az intézmény a polytechnikum és a művészeti iskola teljesítményét egyesítette. Eitelbergernek a művészetet az iparhoz rendelő oktatási elvei kialakításában irányadó volt Gottfried Sempernek - az 185l-es londoni világkiállítás egyiptomi pavilonjaként épült - South Kensington Museuma és 1852-es, Az eszményi múzeum terve című írása, amely szerint: „Csak ha a művészet és a tudomány
