Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Katalógus / Catalogue - II. Venus Anatomica / Venus Anatomica - Horányi Ildikó: A női test az anatómiai ábrázolások tükrében / The Female Body in the Eight of Anatomical Representations
iesebbé válik), de ezek a figurák már nem vagy alig mozognak, teátrális jellegük is elveszik. Elmaradnak a háttérként szolgáló kerettémák, a művészetből kölcsönzött ikonográfiái jellegzetességek, az ember a szigorú tudományos megfigyelés alanyává válik, ahol már nincs helye az érzelgősségnek, moralizálásnak. Az áttolódik egy másik megjelenési síkra, mely már nem a könyvillusztrációk, az anatómiai táblák és demonstrátumok világába tartozik, hanem a művészetébe, s a festészet egy sajátos képtípusában, ikonográfiái formájában demonstrálódik. A nő anatómiai ábrázolásának harmadik csoportját azok a műalkotások alkotják, amelyek felelevenítve az anatómiai teátrum bemutatásának és az anatómusportrék festészetének hagyományát, a női holttest és az anatómus kapcsolatát jelenítik meg. 21 (Például Johann Hasselhorst: Johann Lucae professzor boncol, 1864/66; Gabriel Max: Az anatómus, 1869; Enrique Simonét: Tenia corazón, 1890; John Wilkes Brodnax: Önarckép, 1897; Uő.: Az anatómus, 1924.) Másrészről előzménynek tekinthetjük akár a 16. század egy sajátos német képtípusát is, azt az erotico macabre-nzk nevezett ikonográfiái kerettémát, amely a vanitatum vanitas eszmerendszerébe illeszkedve a szépség és a gyönyör múlandóságát szimbolizáló szép női test hiúságát és a halál rémalakját állítja szembe egymással. Már az orvosi illusztrációk bemutatásánál említettem, hogy a női test még a barokk naturalisztikusabb megfogalmazásmódjában sem veszítette el szépségét, idealizált alakját, inkább kontrasztot képezett a test élettelenségét hangsúlyozó jegyekkel. A Fontanaféle viaszpreparátumok is az átesztétizált, klasszikus Venus-alakon mutatják be a női test törzsének boncolatát. S most megjelenik a remekbe szabott női test alabástromfehéren, vértelen élettelenségében a durva ácsolatú boncasztalon, teste még fehérebb lepellel félig letakarva, körülötte félhomály, s a macerálószoba kis ablakú, sötét misztériumában az elgondolkodó, mélabús anatómus csak nézi. Nézi a halott szépséget, a halált magát, a hiábavalóságot, a lét értelmezhetetlen titkait, és érzi saját tehetetlenségét. Tehetetlenségét az ember sorsával szemben, s talán azt is, hogy e szép test szétszabdalásával sem juthat közelebb az élet, halál misztériumának megfejtéséhez. Miként Goethe Wilhelm Meistere is döbbenetet érzett, midőn a leggyönyörűségesebb női kart, amit csak látott, fel kellett volna boncolnia: Wilhelm „a tisztára sikált deszkán, szépen letakarva, igen kétes föladatra lelt; mert ahogy a leplet fölemelte, a leggyönyörűbb női kart pillantotta meg, amely ifjúi nyakak köré valaha is fonódott. Bár szerszámai ott voltak kezében, kinyitni se merte tokjukat, állt csupán, leülni se bírt. Viszolygása, hogy a természetnek ezt a remekét szabdalni kezdje, máris küzdött a tudásra vágyó ember szükségszerű követelményével, mely utóbbinak a körülötte elhelyezkedő társak jószerivel mind eleget is tettek." 2é A nő ezeken a képeken nem annyira az anatómia tárgya, mint szimbólum, amely abba a gondolatrendszerbe illeszkedik, amelyet a romantika fogalmazott meg a szerelem és a halál összefüggéseit vizsgálgatva. A romantika világában a szépség és a szerelem, mint a sóvárgott aranykor utáni vágy megtestesülése gyakran kapcsolódik össze a szerelemben feloldódó halál utáni vággyal. Ez a halál nemes, etikus és tiszta, a vágy nem a szerelem szexuális oldalára, hanem a szépség kontemplációs igényű megragadására irányul. A romantikában a szerelem, mint létállapot felértékelődik, a szépség és az örök nő által közelebb kerülhetünk a magasabb léthez. A szerelem az emberi egyetemesség forrása lesz. A végletek a szépségben, abban a szerelemben találkoznak, amely az élet és a pusztulás határvonalán található. Korábban az érzéki vágyak iránti szenvedély és a szépség, mint földi hívság a vanitas-gondolat eszmekörébe illeszkedett be, most a halál-szerelem viszonya átértékelődik, az erotico-macabre nehezen felismerhető, szublimált formában jelenik csak meg. A romantikában elindul egy olyan folyamat, amely a sóvárgás életérzésével a halálban és a titokzatos iránti vonzalomban kulminál. Bár az anatómus és a nő képtípusa csak a század közepétől kezd megjelenni, a romantikus életérzés nyomot hagy e képeken. A halott nő szépségén eltűnődni egyet jelent egy olyan kontemplációval, amely a lét titkainak kifürkészésére, az élet-halál misztériumára irányul, mely esetünkben az anatómia céljává is emelkedik. Az anatómus, aki a tudományt képviseli, szembe találja magát az emberi tudás, megismerés korlátaival, s azzal is, hogy az emberi test csupán földi porhüvely, s az élet több annál, mint egy szigorú racionális rendben felépített „gépezet", egy test működése. Miközben az anatómiai illusztrációk egyre inkább a személytelen, rigorózus ábrázolásmód felé haladnak, s elvesztik korábbi moralizáló jellemvonásukat, az „anatómus és a nő" képtípusán az anatómia visszanyeri azt a rangot, megbecsülést, amelyet alig 300 év alatt kivívott magának: az anatómia ismét aktív kontemplációvá válik, mint abban a korban, amikor az embert Isten legcsodálatosabb teremtményeként szemlélni s megismerni belső, rejtett titkait egyet jelentett e tudományág legmagasabb fokú elismerésével, filozófiai magaslatokba való emelésével. S bár - be kell látnunk - a női test soha nem volt e gondolatok direkt közvetítő forrása, s nem tudott versengeni az Embert jelentő férfi mindent átható uralmával, a szépség bűvölete, a filozofikus magasságokba emelő esztétikai fogalom - amely ellen bárhogy küzdjön is a férfi, de mégiscsak a női testben fogalmazódik meg a legegyértelműbben számára - mégis elnyerte méltó helyét a „boncasztalon", az anatómia teátrumában.
