Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Berecz Ágnes: Egy bizarr délután / A Bizarre Afternoon

BERECZ ÁGNES Egy bizarr délután Történetünk meztelen múzsák és modellek 20. század elején festett képéről szól. A szöveg őstörténete és a tanulmány szerzőjének szemérmetlen önvallomása azonban később, az 1970-es évek végén játszódik a drezdai Zwinger termeiben, ahol szülői felügyelettel, alig iskolásként, parkettaóvó filcpapucsban, unottan csúszkált teremről teremre egészen addig, amíg az apja el nem küldte jó előre, át a termeken, mondván, hogy lesz majd ott egy nagy, meztelen néni, nézze meg azt. Hétévesen, nagy sebességgel becsúszni Giorgione Alvó Venusa elé nem kunszt, de ott maradni és leselkedni már az, még akkor is, ha ez nem a nézőt, hanem a festőt dicséri. A nagy meztelen nő - szemben a termeken át sorakozó többi képpel - nem nézett se rám, se máshova, és ugyan nehéz volt elhinni, hogy egy fa alatt, selymeken, pucéran, kecsesen, bárki, még ha Venus is, így aludna, de ezért a konceptuális nehézségért kárpótolt annak a nyilvánvalósága, hogy mindez azért van így odatéve, hogy én zavartalanul nézhessem. A meztelen nők és férfiak utáni élénk érdeklődés és leskelődés öröme, becsúszó szereléssel vagy anélkül, elég tartósnak bizonyult ahhoz, hogy pályaválasztási tényező legyen. A ruhátlan emberekkel való szisztematikus és minden gyanú fölött álló foglalkozás szinte egyetlen, kultúrörömökkel is kecsegtető terepe a művészettörténet, az a klasszikus, nyugati tudomány, amely születése pillanatától kezdve meztelen görög ifjak szobraival viaskodik. Johann Joachim Winckelmann óta művészettörténészek, esztéták és filozófusok egész sora fáradozott azon, hogy kibékítse egymással a meztelenséget és a tudományt, hogy historizálja, analizálja, ízekre szedje a pucér testeket, azaz hogy felülírja a művészettörténet tudományának ős- vagy keletkezéstörténetét, és eltávolítsa azt a voyeurök dubiózus, amatőrszagú és önfeledt ténykedésétől. Elvezet és tudomány, gyönyörködés és történeti szigor antagonisztikusnak vélt kapcsolatai persze nemcsak meztelen testekre vonatkoznak: Venus tetszőlegesen behelyettesíthető egy almával vagy egy sosem létezett tengeri kikötő képével, főleg ha az almát Cézanne, a kikötőt pedig Claude festette. A nézőről, legyen akár amatőr, akár hivatásos, gyorsan kiderül, hogy nemcsak meztelen testekben leli örömét, de nagyjából bármiben, amit néz: se szépnek, se tabunak nem kell lennie egy tárgynak vagy egy testnek ahhoz, hogy a nézés eredendő erotikáját, nézés és vágy, nézés és undor, azaz nézés és test kapcsolatát transzparenssé tegye. A nyugati aktfestészet történetét Ingres és Manet óta könnyedén olvashatjuk úgy, mint a nézés és vágy kapcsolatát problematizáló gyakorlat történetét, amely igyekszik választ adni arra a kérdésre, hogy „vajon létrehozható-e a nézésnek egy olyan módja, amely szívesen veszi az élvezet jelenlétét, de ugyanakkor elkerüli a vágy csapdáit".' A klasszikus modernizmus festészetében az akt mellett még egy - gyakran vele együtt, zsánerhibridként megjelenő - képtípus vált képessé arra, hogy egyszerre tematizálja és problematizálja festő, modell és néző viszonyának többrétegűségét: a műteremkép. Ahogy a közszemlére kitett meztelen test, úgy vált a kép- vagy szoborcsinálás folyamatának festett, tehát le- és elleplezett képe a modern festészet paradigmaváltásainak legkiválóbb kísérleti terepévé és egyszersmind illusztrációjává. Az „akt a műteremben"- és a „festő és modellje"-téma, azok számtalan verziójával együtt, úgy képes modellezni megjelenítés és nézés aktusait, hogy közben számos, a nyugati festészet történetében jelenlevő ábrázolástípusra és hagyományra is utal, a Madonnát festő Szent Lukácsra vagy a meglesett Zsuzsannára éppúgy, mint Pygmalionra. A képtípus gyakoriságát és a modern festészetben elfoglalt kivételes státuszát részben éppen az magyarázza, hogy gyorsan reagál az ábrázolási konvenciók változására, de ugyanakkor történeti referenciák egész tömegével képes operálni, azaz hogy a modernizmusnak oly kedves kettősségekre dialektikusan reflektál. Rippl-Rónai József szívesen festett nőket, főleg ruhában. Nemhiába volt, Petrovics Elek szép szavával, igazi „franciás divatúr": modelljeinek testét olyan alaposan fedte be, hogy a néző már-már el is feledkezik róla, hogy van valami a francia divatlapok és metszetek Parisiennejeit idéző ruhájuk alatt. A tárgyakat és a testeket öltöztető köznapi textilek és drapériák, legyenek azok pettyes ruhák, rózsás kendők vagy csíkos bútorhuzatok, nem pusz1. Rippl-Rónai József: Parkban festem Lazarine-t és Anellát, Hepiéknek melegük van (/ Am Painting Lazarine and Anella in the Park, Hepi and Others Are Hot) 1910-1911. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest