Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Imre Györgyi: A modell / The Model

cei ihletésű, tükörbe néző Venus(Kat. 1-10) Eric Jan Sluijter tárta fel, hogy a látás aktusa, az 1600 körüli elméletírók szerint, a képet fiziológiai realitássá transzponálta. A szemek és a kép veszélyes hatalmáról beszéltek, így a látás allegóriáját a szépség, a bőség - Voluptas -, ám egyben a mulandóság - Vanitas - allegóriájaként értelmezték.

23 Jó példa erre Hendrick Goltzius műve, a Visus és a festészet művészetének allegóriája (1600 körül): a felirata szerint a képi Venus tudatában van hatalma erejének, amely vagy kellemesen ingerlő érzékiség, vagy veszélyes csábítás. „Tapasztalatból tudom - mondja a mű felirata -, hogy ez megsebesít vagy elvarázsolja azt, aki látja]".

24 A Venus látásából fakadó ambivalens feszültség a Pictura, a kép természetéből is következik, ahol a síkon egy háromdimenziós kép illúziója jön létre. Sluijter az intellektuális képességgel társult Látás allegóriáját, a szemet elcsábító Vénusszal értelmezte, aki a tudós festő (kétféle, a Szent Lukács-i és az Apellés-féle ikonográfia szerint) modellje.

25 Edgar Wind figyelmeztetett, hogy a különbséget elmosni a fikció és a tény között a művészi észlelés végzetes beszűkítése.

26 Werner Hofmann szerint a 19. században az Erósnak jutó két terület Venus kettős, égi és földi természete: a tények szintje, az akt korrekt anatómiája, és az allegorikus-mitologikus fikció szintje.

2

" „A szépség - írta Schelling - mindenütt jelen van, ahol a Fény és a Matéria, az Ideál és a Reál érintik egymást."

28 A 19. század „humanista" művésze, aki autonóm módon, a „nyers érzetek szövetéből kölcsönöz",

29 aktmodellt állít műtermében, és bizonytalan egyensúly-mutatványba kezd e két szint között. A libikóka tartóoszlopa saját teste és műve lett: művészi érzékelését modellezte,

30 miközben a művét mint létdokumentumot tekintette. Miközben Palágyi Menyhért arra intett, hogy „saját testünk felfedezése a külvilág észlelésének előfeltétele",

31 Székely Bertalan az 1880-as évek elején úgy vélte, hogy a művész: „Költészetet akar alkotni, és nem a banális valóságot akarja konstatálni [...] A színre vonatkozóan / a valódi / Nem a Marie Ott színei a maguk véletlenségével, sárga hassal és violaszín térdekkel".

32 (Kat. IX-3) 1906 körül azonban már a „violaszín térdekben" láttak költészetet Párizsban a Gertrude Stein szalonját látogató Nyolcak művészcsoport tagjai. (Kat. X-19, 22) Modell a művész műtermében Az akadémia esztétikája ugyanakkor sajátosan metafizikus természetű doktrínára épült. A Progresszió és az Igazság absztrakt ideái a Szép elvont formáit hozták létre: „A tanonc - írja Thomas B. Hess - nem valamely orrot vagy lábujjat tanulmányozott, hanem a tökéletes orrot és lábujjat."

33 A klasszikus művészet schemata]^ szerint, az akadémián a mozgás akciója helyett a mozgás ideáját, elevenség helyett az elevenség toposzát

35 modellezték. Carl Goldstein kutatásai azt tárták fel a Carracciak akadémiájáról, hogy a rajzok között nem maradt fenn egyetlen nyilvánvalóan női aktmodell után létrejött vázlat sem; Annibale izmos hátú női aktjai eszerint férfianatómia alapján készültek. A hírnév mögötti tények valójában a szöveghagyományok által őrzött toposzok.

36 A női akt ebben az összefüggésben mint a művész műtermének fiktív dokumentuma, a művészi kísérlet érzékeny terepe van jelen. Mindenféle képi előzménynek óriási jelentősége volt tehát a női akt létrehozásában. A női test ábrázolásának elsődleges forrásai az antik és reneszánsz erotikus művek lettek a 18. század végén. (Kat. 1-5) Eugène Delacroix jellemzése szerint David volt az, aki iskolaszervezőként („inkább szektaalapító, mint művész"), akkor érkezett, amikor a „herculáneumi ásatásoknál talált festmények az ókoriak csodálatára és utánzására késztették a művészeket".

3

" Ingres az elevenség megjelenítéséhez az erotikus ábrázolási hagyomány legváltozatosabb képi forrásaiból merített.

3!í A hagyatékában fennmaradt, legnyíltabban erotikus rajzok antik és reneszánsz művek másolatai.

39 Ingres Raffaello műveit az élő aktmodellel szinonimnak titulálta („Raphael et cela »le modèle vivant« c'est synonyme"), és kiemelte az antik művek tanulmányozásának fontosságát, nem utánzásuk miatt, hanem mert látni tanítanak.

40 Miután 1801-ben Ingres elnyerte a Prix de Rome-ot, a Rómában festett Nagy fürdőzője (1808) akadémiai mintává emelte a fürdő nő, az odaliszk, a fésülködő nő témáját és emellett az eleven aktmodell utáni festés (sur le motif) újraértelmezett toposzát is. John L. Connolly szerint A nagy Odaliszk (1814, kat. 1-13) összetett allegóriáján, az öt érzék megjelenítésével a festő a forma spirituális világába vezette a nézőjét, aki intellektusával ugyanolyan hévvel közeledett a művek szimbolikájának interpretációjához, mint érzékeivel.

41 Ingres az ideális szép észlelését a fantáziára fókuszálta, és a művész belső látásához kapcsolta: Ossian álma (1813, Musée Ingres, Montauban) című festményén - itt 5. Canzi Ágoston: Faun és Bacchánsnő (Faun and Bacchante), 1827. Kallódó (Unknown owner) Werner Hofmann értelmezését idézzük - a le beau idéale klasszicista felfogását „a vad zseni" romantikus északi ikonográfiájával vegyítette, a művész és múzsája közötti „bensőséges szerelemre" (tendre amitié) transzponálta, s a múzsát egyben szeretőként jelenítette meg.

42 François Gérard Ossianját - Ingreshez hasonlóan - sokan másolták, főképp John Godfroy metszete alapján, köztük feltehetően Kisfaludy Károly is. (Kat. VI-34) A jelenet nyomán sokféle variációban élt tovább a 19. és 20. századi magyar festészetben a művész-zseni ikonográfiája, akinek ihlető múzsája egyben szeretője: Valentiny János Cigányok című rajzán és Réti István, Csók István vagy Berény