Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Imre Györgyi: A modell / The Model

Róbert a művészt modelljével ábrázoló kompozícióin. 43 (Kat. VI-43, 42, 44) Canzi Ágost - aki Ingres egyetlen Magyarországon működő tanítványa volt

44 - egy herculaneumi freskó után hozta létre ma kallódó Faun és Bacchánsnő című olajfestményét 1827-ben Párizsban, feltehetően metszet alapján.

41 (5. kép) Ötven év múlva Zichy Mihály Párizsban készült erotikus rajzsorozatát feltehetően még mindig itáliai reneszánsz erotikus sorozatok metszetmásolatai inspirálták. A neorokokó díszletben „aktualizált" jelenetek a Marcantonio Raimondi Istenek szerelmei című erotikus sorozatáról készült 19. századi másolatok konvencióját követték.

46 (Kat. 1-5) A képi források jelentősége a művész munkájában óriási volt amiatt is, mert az aktállítás akadémiai privilégiumát a gyakorlatban tilalmak és korlátok vették körül. A reneszánsz elvek, Poussin közvetítésével, a francia akadémia képzési hagyományában éltek tovább.

4

" A gyakorlati oktatás a királyi palotában lakó mester műtermében folyt, de csak férfi aktmodell után. A kérvényt a női akt állítására a növendékek számára még 1790-ben is hivatalosan elutasították, és szigorúan betartották ezt az előírást a Villa Mediciben lévő római Francia Akadémián is.

4S David École-ban lévő műtermében már rajzoltak női akt után.

49 1835-ben Ingres feljegyezte, hogy „az isteni Capitoliumi Venus"-t XII. Leó pápa haláláig (1829) egy kabinetben elzártan tartotta, és csak külön engedéllyel lehetett megtekinteni.

M) A bécsi akadémián a reformkor művésze nem rajzolhatott aktot női modell után - a Mária Terézia császárnő által egykor aláírt statútum privilégiumai közül a „női"-t utólag ceruzával kihúzták a férfi aktmodellek mellől csak otthonában és műtermében, vagy a privát stúdióakadémián tudta ezt megtenni. így állítottak női aktot id. Marko Károly és a nála megforduló magyar művészek is itáliai műtermében, 1835 körül.

52 (Kat. VI-2, 3, 4) Carl Rahl (1812-1865) akkor kezdett élő női aktmodell után festeni, miután Münchenen át, a forradalmi Párizsból visszaérkezett Bécsbe, 1850-ben. Pihenő bacchánsnő'^ ihlette Györgyi-Giergl Alajos szabad másolatát 1855ben.'

! (Kat. V-38) A bécsi állapotok általánosak voltak Európában. Pevsner szerint az 1850-es évekig majdnem minden állami iskolában tiltották a női aktmodell állítását, és a hivatalos akadémiák 19. századi programjai eleve elzárkóztak az új tendenciák követése elől.'

4 Henszlmann Imre szavai ezt illusztrálják: „az académiákba asszonyi modelleket fölállítani többnyire nem szabad, gyermeket vagy vén embereket használni nem szokás, s így a kezdő csak középkorú vagy fiatal emberekre (többnyire katonákra) van szorítva".

5

' Rendhagyó volt a madridi San Fernando Akadémia, ahol még a férfimodell alkalmazása is hosszú ideig tiltott volt, és London, ahol elsőként, a Királyi Művészeti Társaság 1768. november 28-i megalapításakor már feladat6. Antik hermafrodita-szobor (Antique Statue of the Sleeping Hermaphrodite)

, 150. B.C. Musée du Louvre, Paris ként szerepelt a különféle karakterű női aktmodellek állítása is. Ez az akadémia jogi státusának volt köszönhető, hiszen a londoni Királyi Akadémia teljességgel magánintézményként működött; a királynak nem ellenőrző, csupán kezdeti támogató szerepe volt. Az engedmény nem a felvilágosultabb szemlélet következménye volt tehát, hiszen 1863-ig nem iratkozhatott be nőművész az akadémiára, 1893 előtt nem rajzolhatott férfi aktmodellt,

56 illetve a modellt még ekkor is „részben drapériával kellett takar184l-l842-ben ugyanerről a „viktoriánus" szemléletni ről számolt be egy berlini öregdiák, ott ugyanis a klasszikus szobrok gipszmásolatait széles sállal fedték, a Medici Venust a csípője körül pedig lazacszín lepellel övezték. A női modell alkalmazása Stockholmban 1839-től, Nápolyban 1870-től, Berlinben 1875-től volt lehetséges, a londoni rajziskolában (Royal College of Art) azonban még 1873-75-ben sem engedték.

1 A női akt rajzolása még a század utolsó negyedében is ritkaság, különleges vonzerejét tanúsítja Van Gogh-nak a fivéréhez, Théóhoz az antwerpeni akadémiáról írt, 1885-86-os levele: „női aktmodellt nem használnak az akadémián, és privát is csak nagyon kivételesen. [...] Bizonyosan Párizsban valamivel jobb a helyzet, és azt hiszem, hogy nem keveset tanulhat az ember a férfi és a női test állandó összehasonlításából, hiszen azok mindenben és mindig egészen mások. Ez lehet difficulté suprême^ de mi lenne a művészet és az élet ezek nélkül?"

58 Az érzelmet kifejező arc tárgyán túl, amelyről lejjebb bővebben szólunk, az európai festészeti akadémián az emberi test sokáig elsősorban tehát a férfi testét jelentette.''

9 Az akadémikus módszer pedig - amint Poussinnél láthatjuk, aki a fény és az árnyék hatását a kivitelezés előtt eleven modellen ellenőrizte'" - bizonyos mértékig a férfimodellel vagy a művész saját testével is megelégedett. A nemek közötti különbséget felfedező 19. századi természettudománnyal ellentétben, a David iskolája nyomán elterjedő klasszicista akadémiai értékhierarchiában legfelülre egy esztétikai teljességgel és harmóniával körülírható, androgyn szépség került, amelynek testén, az antik szobrok mintájára, „a bőrfelület [...] nincs megfeszítve, hanem szelíden simul az egészséges húsra, s azt dagályos terjengősség nélkül kitölti. [...] A bőrfelület sohasem vet különálló és a hústól elválasztott kicsi redőket, ahogy a mi testünkön."

61 Ebben a szépségideálban a herculaneumi falképen egymást ölelő Venus és Mercurius testi sajátosságai együtt jelentek meg. Tematikailag is okot adott erre az akadémia kedvelt mitológiai története