Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)
Tanulmányok / Studies - Imre Györgyi: A modell / The Model
3. Edouard Manet: Reggeli a szabadban (The Picnic), 1863. Musée d'Orsay, Paris reneszánsz humanista felfogásban gyökereztek, a „művészet emberi és világi értékének megújult tudatában". 9 (Kat. 1-19) A humanista művész saját szuverén művészi lelkiismeretét állította a szépség és a gyönyör megjelenítésének kritériumaként. A női akt a művészi képesség mércéje és jelképe lett, mióta a reneszánsz akadémikus (azaz nem céhes) művész alakjához fűződött az a képzet, hogy egyedül neki, az autonóm művésznek volt joga, hogy férfi és női aktmodellt állítson az akadémián. A Carracciak hírnevéhez is hozzájárult, hogy akadémiájukon a megismerés alapja - az elbeszélések szerint - az eleven aktmodell volt. 10 A női akt, mint Venus vagy Pictura allegorikus alakja, a humanista művészportré kiegészítője lett. A művész szabadságát, a reneszánsz művészetelmélet panegyri4. Az akadémiai rajzolás. Az Enciklopédia Rajz szócikkének illusztrációja (The Academic Drawing. Illustration of the Encyclopédie. Vol. III. Drawing) 1772 s Semmelweis Orvostörténeti Múzeum, Budapest kus hagyománya szerint, maga a művész és a művészetszerető tisztelte és garantálta." A 19. század művészei e kérdéseket már egészen másképp vetették fel a Jacques Louis David tudatos epigonizmusán iskolázott Jean-Auguste-Dominique Ingres személyességre és érzékelésre fókuszáló festészete után. (Kat. 1-13) A konvencióval szakító művész manifesztuma volt, amikor Georges Sand férfiruhába öltözött. Gustave Courbet A művész műtermébe, állított aktmodelljének „reális allegóriájával" is a művészi autonómiát demonstrálta. Manet Reggeli a szabadban című festményén a manierista metszetről beállított, ruhátlanul ülő nőalak a feketeöltönyös férfitársaságban, az élet és a művészet öszszemosódásával botrányosan hatott - a női test által itt egy szuverén művész szándéka nyilvánult meg. (3. kép, kat. 1-14) A művészet szabadsága a 19. századi művész számára a természet szabadságához volt hasonló. Ezt tükrözik már a 18. század végének akadémiaellenes megnyilatkozásai, amilyenek Lagrenée-é vagy Heinrich Meyeré. 12 Goya 1792-ben a madridi San Fernando Akadémia reformjának memorandumaként írta: „Tegyük szabaddá az akadémiákat [...] azáltal, hogy száműzzük onnan a szolgai alázatot, ami az iskolákban oly gyakori." 13 Schelling a müncheni Akadémia számára kidolgozott oktatási programja szerint - amelyet konstitúciója (1808) részint tanintézetnek, részint független művészeti társulatnak határozott meg H - a képzésnek a mechanikustól a szellemi szinthez kellett elvezetnie, aminek az volt a feltétele, hogy a tanár a legnagyobb szabadságban és elevenségben tartsa diákját." A „szabad művészt" törekvésében „patronálja" majd a 19. századi állam, 16 amely a klasszikus görög társadalmat tekintette a műveltség, az erény és a szabadság modelljének. A művész autonómiáját azonban már korábban is akadémiai privilégiumok testesítették meg. A mintaadó francia Académie Royale de Peinture et de Sculpture szabályzata (1655) az intézmény kizárólagos előjogaként nevezte meg az aktmodell állításának a jogát (Sa Majesté veut et entend que doresnevant il ne soit posé aucun modèle...), s a céhtől végképp elszakadt független művész a királyi palota, a Louvre termeiben kapott elhelyezést, mint a királlyal egyenlő. 1 " Az académie szó az intézmény feladatai között aktrajzot jelölt (faire une académie).^ (4. kép) Az akt szó etimológiailag arra a művészi aktusra utal, amikor a művész a modellt a munkájához - egy antik vagy reneszánsz előkép mintájára - beállítja. 19 Akciót jelöl tehát, amelyről Poussin elmondja, hogy „Marcus Tullius a test nyelvének nevezi, Quintilianus pedig oly nagy hatást és erőt tulajdonít neki, hogy nélküle hasztalannak tartja az ötleteket, érveket, érzelmeket, amint hasztalanok nélküle a vonalak és színek is". 20 A 19. századi művész, aki magát is tragikus hősként látta, a női aktot hősnőként reprezentálta - a serliói „tragikus szcénán", amely a különleges események színtere 21 -, és ennek megfelelően előadásának lényege a láthatóság volt. Ikonográfiáját is alapvetően a látással öszszefüggő tanok alapozták meg. Ábrázolásának hagyománya egyfelől arra az egy nézőpontú neoplatonikus perspektívatanra épült, ahol a metafizikus (isteni) eredetű napfény láthatóvá teszi az anyagban megjelenő egyetemes szépséget, és ezt a művész szeme fogja fel, amely az ábrázolt képen, a centrumpontban találkozik a néző tekintetével. 22 Másfelől a látás (Visus) allegóriáiként, a nézőt eleve voyeurré tették a németalföldi művészet velen-
