Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

ben von den kleinlichen Problemen des täglichen Lebens: „Heute fühle ich erstmals, dass ich inmitten des Lebens, der Bewegung, der Tätigkeit allein sein und mich voll und ganz an die Einsamkeit gewöhnen kann. Ich fühle klar, wie und in welchem Maß ich mit allem zusammenhänge, und dass ich alles, was störend und fremd ist, fern von mir halten muss. Überall zu sein und dennoch nirgends, fremd zu sein und dennoch heimatlos."

48 Die Darstellung der natürlichen Moral des unberührten, patriarchalischen Lebens der Armen in den Dörfern geht auf diese Weise in eine Vision von der Befreiung jener gesellschaftlichen, geistigen und künstlerischen Konzeptionen über, die den Maler in ihren Fesseln halten. Als Erscheinung des verborgenen, jedoch unwiderstehlichen Wunsches erschienen auf den Bildern von Mednyánszky die von geheimnisvollen Kräften beherrschten gesichtslosen Menschenmassen, die gefesselten Männerfiguren und die rätselhaften Motive der an Michelangelos Gestalten erinnernden geknebelten, oder gerade sich frei machenden Sklaven. Die figürlichen Bilder von Mednyánszky, die - im Gegensatz zu seiner Landschaftsmalerei - übrigens auch in der aufgeklärten ungarischen Fachliteratur verhältnismäßig lange auf eine völlige Anerkennung warten mussten, sind auf der slowakischen Seite zum Gegenstand auffällig voreingenommener Interpretationen geworden. Karol Vaculik, der - wie wir das bereits früher erwähnt haben - Mednyánszky aus der slowakischen Kunst der Moderne ausgeschlossen hatte, bezeichnet Mednyánszky im Laufe der Charakterisierung einer gesellschaftlich engagierten Kunst immer wieder als eine primär wichtige, unersetzbare Individualität der slowakischen bildenden Kunst.

49 Nun folgt in den Ausführungen Vaculiks tatsächlich ein Zitat aus dem Jahr 1911 und aus dem Tagebuch des Künstlers, wo Mednyánszky beschreibt, wie er sich mit einem Freund in einer Kneipe am Donauufer traf, wo etwa zehn bis fünfzehn singende Arbeiter sassen. Nachdem der Maler festgestellt hatte, „hier habe ich erstmals kennen gelernt, was denn die Poesie des Internationalismus auf sich hat", beendet er seine Geschichte auf eine ziemlich sonderbare Weise: „So eine internationale Arbeitergesellschaft werde ich einmal als einen Bildgegenstand mit interessanter Beleuchtung, in einer kleinen malerischen Kneipe, bei Rauch und Dunst verwenden."

50 Wir dürfen selbstverständlich keinesfalls ironisieren über diese ernsten Probleme, doch scheint es nicht so, als ob das Zitat die Behauptung Vaculiks in dem Sinne korrigieren würde, dass Mednyánszky nie bloß die Kritik der gesellschaftlichen Verhältnisse vor Augen hielt, sondern vor allem wunderbare Bilder malen wollte? Und überhaupt - die „fast marxistischen" Tagebuchaufzeichnungen von Mednyánszky könnten nicht eher für eine seltsame Mischung utopistischer Vorstellungen und eines trivialen gesellschaftlichen Messianismus genannt werden, die freilich schon in jener Zeit längst überholt waren, für eine Art Ragout, kennzeichnend vielmehr einen naiven Kaffeehausanarchisten als einen Realpolitiker? Im Zusammenhang mit dem von Vaculik geäußerten Lob auf Mednyánszkys gesellschaftliches Engagement taucht eine neue grundlegende Frage auf, ob denn die Neigung zu den Vertretern der niedrigeren gesellschaftlichen Schichten nicht etwa mit Mednyánszkys Homosexualität zusammenhing (worüber sich die slowakische Kunstgeschichte in ein schamhaftes Schweigen hüllt). Das bedeutet freilich nicht, dass wir in der Frage der sexuellen Veranlagung des Malers herumwühlen wollten. Der Leser wird in unserem Katalog - dank der ungarischen Verfasser - so manche wertvolle Information in Zusammenhang mit dieser Frage finden, die ja hinsichtlich des Verständnisses von Mednyánszkys Lebenswerk durchaus wichtig ist. Wir wollten damit lediglich andeuten, dass seine figürliche Malerei selten gesellschaftliche (und schon gar nicht politische) Ziele verfolgen wollte. Unter dem Aspekt des Œuvres von Mednyánszky scheint sich das Wesentliche der Veränderungen im Sinngehalt seiner Bilder nicht in der Einführung der allgemeinen Symbole des „sozialen Menschen", sondern in dem Alleinsein, in der Absurdität der Tragödie und des täglichen Lebens der dargestellten Gestalten zu verbergen. Die Frage ist allerdings die, ob denn das Verhalten Mednyánszkys zu seinem eigenen zentralen Thema - nämlich zum Menschen, der sein Leben am Rand der Gesellschaft fristet - aus dem Sichdistanzieren eines Intellektuellen und Aristokraten oder aus dem Anspruch auf Identitätswechsel herrührt, aus der Einfühlung in das Schicksal jener Menschen, die auf die niedrigste Rangstufe der Gesellschaft gesunken sind. Diese Frage lässt sich aber keineswegs eindeutig beantworten, denn bei Mednyánszky treffen wir beide Standpunkte beziehungsweise Verhaltensweisen an. Es ist auch nicht klar, ob Mednyánszkys „soziale Sensibilität" als Folge radikaler, anarchistischer Vorstellungen, oder aber einer Art dekadenter Moralisierung zur Geltung gekommen war. In diesem Zusammenhang möchte ich aus den Erörterungen von Sofia Vámosiová über den Doppelcharakter der gesellschaftlichen Lage von Freiherr Mednyánszky zitieren. Diese Feststellungen treffen zwar auf ihre Weise ins Schwarze, obgleich sie unangenehm marxistisch sind. Es handelt sich also darum, dass dieser Doppelcharakter der gesellschaftlichen Lage des Künstlers ihm zwar den notwendigen menschlichen (und zugleich schöpferischen) Hintergrund gegeben habe, er sei aber zugleich die Ursache jener schmerzhaften Erkenntnis geworden, dass er von dem so sehr gewünschten authentischen Leben und von der schöpferischen Tätigkeit letzten Endes durch unüberwindbare Barrieren getrennt gewesen sei. Vámosiová vertritt die Ansicht, dass dieser Sachverhalt gerade ihn „den über einen uralten slowakischen Familienhintergrund verfügenden Künstlern zuordnet, die als Maler auch weiterhin sich mit ihrer Heimat verbunden fühlen, sich als Vertreter ihrer gesellschaftlichen Klasse jedoch mit der Ideologie der ungarischen herrschenden Klasse identifiziert haben [...] Er strebte zielgerichtet eine entsprechende Darstellung der Probleme des Volkes, des Landstrichs und seines Landes an, zugegeben, er tat dies vom Gesichtspunkt eines ungarischen Bürgers aus."

51 Trotz jedwedem Sichidentifizieren mit den am Rand der Gesellschaft Getriebenen betrachtete Mednyánszky ihre Sorgen von einer spürbar aristokratischen Distanz aus. Das ergibt sich sozusagen aus der „Natur der Dinge". Wie andere bereits vor mir festgestellt haben: Leben und Kunst seien nicht dasselbe, das Bild ist all zu oft (vielleicht zum Glück) keine bloße Widerspiegelung der Wirklichkeit, sondern eine Metonymie im Sinne der kausalen Zusammenhänge zwischen Ursache und Wirkung. Es ist allgemein bekannt, dass Mednyánszky die Inspiration für seine Spätwerke nicht aus dem „wirklichen" Leben, sondern aus der damals durchaus populären Theosophie schöpfte. Das in den Vordergrund-Stellen der inneren Erfahrungen des Menschen, sowie die Auffassung Gottes durch Intuition, nicht aber durch Akzeptanz