Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

von Dogmen der offiziellen Kirche, die Verknüpfung mancher Merkmale der östlichen (Buddhismus) und der westlichen Religionen (denen Mednyánszky in den Frühwerken von Tolstoi begegnet war) drückten nicht nur die Krisenstimmung der mitteleuropäischen Gesellschaft zur Zeit des Fin de Siècle aus, sondern entsprachen zugleich voll und ganz dem Seelenzustand des alternden Malers, den auch seine nächsten Freunde verlassen haben. Das Aufflammen der makabren Epoche blieb ein dauerhaftes Merkmal der Kunst des Malers und drängte die soziographische Anschaulichkeit der frühen Gemälde in den Hintergrund, die das Leben der armen Dorfbewohner dargestellt hatten. All das bewirkte in Mednyánszkys Malerei grundlegende stilistische Veränderungen. Der Kolorismus, der der eindeutigen Monochromie der braunen und Ockerfarben untergeordnet ist, der Scheinwerfer an Stelle des natürlichen diffusen Lichtes, die dahingleitenden Lichtbündel haben den Hintergrund verdunkelt, gleichzeitig aber auch beleuchtet. Die dramatischen Absichten des Malers wurden von der zeichenhaften Skizze der Pinselstriche am meisten widerspiegelt. Letztere wurde zunehmend skizzenhafter und ausdrucksvoller, die zeichenhaften gegenständlichen und figürlichen Komponenten der dargestellten Szene erschienen bloß in einer reduzierten Form. Die Konzentration auf die inneren Sphären stimmte logischerweise mit den reinen Kunstverfahren sowie mit ihrem Ausdruck im Geiste von van Gogh überein. Das wurde an der Überlegenheit der Grundfarbe, die die geistige Atmosphäre des Bildes bestimmte, vielmehr aber an der „Zeichnung" mit der dynamisch gesteigerten Farbe transparent. Mithin ist also der Sinn von einzelnen Werken Mednyánszkys im zauberhaft Sonderbaren und in der bestimmenden Rolle der symbolischen Substanz zu suchen, die auf ein der Wirklichkeit entrissenes, ursprünglich ganz und gar triviales Thema zurückgeht. László Mednyánszky hatte in den neunziger Jahren, auf dem Höhepunkt der Entwicklung seiner Kunst, innerhalb der zeitgenössischen oberungarischen Malerei keinen Gefährten, der ihm ebenbürtig gewesen wäre. Nur die Bilder von Mihály Tivadar Csontváry-Kosztka, dem „heldenhaften Dilettanten" (1853-1919) konnten vielleicht mit den großartigen imaginativen Visionen von Mednyánszky konkurrieren. Abgesehen vom Experimentieren mit dem Thema Tatra in der frühen Periode seiner Schaffenszeit (1880), sind nur das BM Ansicht von Selmecbánya (1902), sodann das bekanntere Gemälde Der Große Khalbach in der Tatra (1904-1905) jene, auf denen die Wirklichkeit völlig von einem besonderen visionären Geist durchdrungen wird. Beide Gemälde entstanden in den ersten Jahren der Schaffenszeit 1903-1910, der wichtigsten schöpferischen Periode seines Œuvres, und ihnen hatte er den Rang zu verdanken, dass man ihn als einen der originellsten Repräsentanten des mitteleuropäischen Symbolismus, der Vorläufer des Surrealismus, des magischen Realismus und der metaphysischen Malerei hielt. Csontvárys Malerei entfaltete sich ebenfalls aus dem voreingenommenen ideellen Hintergrund, hauptsächlich aus seiner extremen Geschichtsphilosophie, die ihn zum Suchen nach Analogien der bildenden Künste auf seinen Reisen und Aufenthalten in Rom, Dalmatien, in der Schweiz, in Italien, Bosnien, Herzegowina, in Westeuropa und im Nahen Osten angeregt hat. Auch daraus geht also hervor, dass unser oberungarischer Jugendstil-Impressionismus - zwei außerordentliche Repräsentanten davon waren Mednyánszky und Csontváry - in gewissem Sinne eine zeitlose ideelle Bedingung in sich barg. All seine Varianten suchten auf eine intuitive Weise die Alternative des zeitgenössischen Modernismus zu formulieren. Mit Absicht wollten sie eine weitere Verselbständigung des Bildes vermeiden, ebenso, dass ihm seine literarischen Wurzeln abgesprochen werden. Doch entsprach dieser Absicht auf keinen Fall der anderswo übliche allmähliche Übergang vom Impressionismus zum Neo- oder Postimpressionismus. Mednyánszky und die Mehrheit der sonstigen Vertreter dieses Stils bemühten sich darum, auf einem seltsamen Sonderweg zu den Ausdrucksmitteln der Malerei der Neuzeit zu gelangen, indem sie die Lichtmalerei, die einen beschränkten Sinngehalt trug, um einen literarischen Symbolismus bereichert haben. Sie taten das allerdings nicht im Geiste des zeitgemäßen Synthetismus - also des Ausdrucks der Malerei - von Gauguin, sondern aufgrund der älteren, geographisch wie auch geistig näher stehenden Beispiele von Böcklin, Stuck und Thoma. Deshalb war das literarische Vorbild des Bildes so wichtig für sie. Mit seiner Hochschätzung wollten sie nur ausgedrückt haben, dass sie die Malerei keinesfalls als Ziel, sondern lediglich als Mittel erhabener Gedanken und „ewiger" humanistischer Ideale verstanden. Damit verschluss sich aber ihre Malerei auf keinen Fall vor den mitteleuropäischen Ereignissen der Zeit. Das war die Zeit skeptischer Zweifel und persönlicher Enttäuschungen. Sie rührte von der dunklen Ahnung der Aussichtslosigkeit, von der verlorenen Perspektive idealistischer Bestrebungen und von der realen und persönlichen Erfahrung des Unverständnisses der Landsleute - der „in Stumpfheit vegetierenden Nation" - her. Die forcierte Ausgegrenztheit jenseits der Gesellschaft, die einsame Existenz des revoltierenden Künstlers der Moderne erweiterte sich auf diese Weise im Falle der oberungarischen symbolischen Impressionisten durch eine seltsame Alternative: neben der für sie fremden ungarischen „offiziellen Kunst" wurden sie auch von der Vertretern des bürgerlichen Geschmacks abgelehnt, für die sie eigentlich die Welt ihrer symbolischen Kunstvorstellungen geschaffen haben. Das brachte sie jedenfalls dem subjektivistischen Denken der Intellektuellen von Mitteleuropa näher. Der solcherweise „gesteigerte Symbolismus" führte in der oberungarischen Malerei der Jahrhundertwende dazu, dass die ursprünglich immerwährenden Themen allmählich in dunkle, vollständig persönliche, skeptische Bekenntnisse, selbstbemitleidende Meditationen oder gar in Visionen übergingen. In der Sprache der individuellen und zugleich universellen Malerei löste den ursprünglich beachteten Begriff der „Nation" der abstraktere und universellere Begriff der „Menschheit" ab. Völlig verschwand er aber nie. Im Falle von László Mednyánszky und jener Maler, deren Bedeutung geringer gewesen ist als seine, blieb die Heimat mit ihrem dunklen Begriff, mit der geistigen Intention eines konkreten Ortes, vertretend eine Solidarität mit den Menschen, die in einer gegebenen Region leben, eine fast unerkennbare, doch unerlässliche Basis für die grundlegendsten Fragen nach dem Menschen, dem Leben und Gott.