Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

Gleichgewichtsstörungen, die sich bereits zu seiner Studienzeit in Prag gemeldet hatten, bemächtigten sich seiner mit der Zeit immer stärker." Die Folgen waren „ein Leben, welches ein Landstreicher zu führen pflegt, Einsamkeit und im Bereich des Geistes ein national-religiöser Mystizismus"

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. Vom slowakischen Gesichtspunkt aus ist sein Lebenswerk das zeitgenössische Beispiel der scheinbar unbegrenzten Vereinigung gegensätzlicher Konzeptionen und der weltanschaulichen Überdeckung der verschiedenen Tendenzen einer regionalen Kultur. Schon in seinen frühen Jahren war er von der Theosophie begeistert. Wie Mednyánszky, Halász-Hradil und andere Maler haben auch ihn am meisten die die Gewaltanwendung verurteilende Philosophie von Tolstoi und der daraus folgende mystische Verzicht, beziehungsweise die Idee der Selbstenthaltung in ihren Bann geschlagen. Lehotskys Ruhm besteht darin, dass er die bereits erwähnten, offensichtlich esoterischen Prinzipien mit der Idee der Nation vereint hatte. Oder gerade im Gegenteil - er sah die „nationale" Dimension keineswegs in der Übernahme der Dorffolklore im Bereich einer anspruchsvollen Kunst, sondern in der Bereicherung der nationalen Idee um geistige Werte und um ewige, supranationale Ideale. Als Ergebnis entstand eine sonderbare, neuzeitliche Variante des Nazarenismus, der an solchen symbolischen Porträts und figürlichen Kompositionen transparent wurde, welche von einem nationalen Messianismus durchdrungen waren. Wie Lehotsky so war auch Tomas Andraskovic (1871-1944) eine im inneren unausgeglichene Persönlichkeit. Der nationale Messianismus von Andraskovic verwandelte sich im Laufe der Zeit in einen seherischen, utopischen Sozialismus. Allerdings lässt sich dieser weltanschauliche Umwälzungsprozess aufgrund seines Lebenswerkes heute keinesfalls mehr voll und ganz verfolgen. Im allgemeinen kann aber aufgrund seiner Bilder festgestellt werden, dass auf der Grundlage seiner Erfahrungen während seiner Münchner Studienzeit der Maler eine Neigung zum figürlichen Symbolismus aufwies, der von literarischen Wurzeln herrührte (Abb. 4). Neben László Mednyánszky, der nur mit Vorbehalt dem Bereich der, im engen Sinn gesehen, „slowakischen" nationalen Malerei zugeordnet werden kann, war Milan Thomka Mitrovsky (1875-1943) die herausragendste Gestalt des nationalistischen Symbolismus, denn seine Weltanschauung war von konservativen nationalen Ideen geprägt. Seine Malerei gründete er auf die Existenz ewig währender moralischer und kultureller, sowie künstlerischer Werte. Die geistigen Grundlagen des nationalen Stils wähnte er nicht im Leben des Volkes, sondern er glaubte, sie in der Ausgestaltung eines seiner Meinung nach bisher noch nicht vollzogenen Rückschlusses an die uralten Grundlagen des kulturellen Welterbes zu entdecken. Dies könne aber nur durch die Hebung des Niveaus der „rückständigen, unbeholfenen, an den Schollen gebundenen" slowakischen Kultur und Lebensweise erreicht werden. Mitrovsky lehnte den Modernismus entschieden ab. Sein veränderliches künstlerisches und persönliches Interesse führte letzten Endes zu dem Ergebnis, dass an jenen Kriterien gemessen, die er selbst aufgestellt hatte, sein Lebenswerk ein großes, unbeendetes Bruchstück geblieben ist. Dass „Mitrovsky sich nicht ganz im klaren war, was er tut", und dass seine vorgefassten Zielsetzungen oft fehlschlugen und zum intuitiven, mit inneren Widersprüchen geladenen Psychologismus neigten, kann man am besten anhand seiner Porträts beweisen. Man wusste genau, dass er seine Modelle - im Unterschied zu anderen oberungarischen Malern, für die das Porträt die Haupteinnahmequelle gewesen ist - sorgfältig auswählte, und nur solche Menschen porträtierte, die er seit langem und gründlich gekannt hat. So kam es, dass die Psychoanalyse, das Eintauchen in das innere Leben der dargestellten Person (nicht selten war sie gerade der Maler selbst), die symbolische Saturierung bunter Arabesken, die wachsende Bedeutung der Struktur des Voluminösen und die charakteristische Handhabung des Lichtes völlig die Oberhand gegenüber den akademischen Regeln der Porträtmalerei gewonnen haben. X. Die einsame Tat des Genies von Strázky, oder eine radikale Variante des oberungarischen Jugendstil-Impressionismus? Tomas Andraskovic: Totalität / Totalita, um 1920 (SNG, Inv.-Nr. O 3291) Die oberungarische Malerei bot zahlreiche Beispiele für die Übernahme und die Anwendung von Stilmustern. Aus ihrer Reihe ragt aber zweifelsohne die Malerei von László Mednyánszky heraus. Es wurde mehrere Male in der slowakischen, vielmehr aber in der ungarischen Literatur beschrieben, wie sich der Mystizismus von Mednyánszkys später figürlicher Malerei aus der dekadenten mitteleuropäischen Atmosphäre des Fin de Siècle genährt hat. Man denke nur an die folgenden Bilder: Sitzende Frau, um 1880 (Kat. 24); Der Vater des Künstlers im Sterben, um 1895 (Kat. 75); Waldgeist, um 1895 (Kat. 77); Gefesselter Gefangener, um 1895 (Kat. 80); Straßenversammlung, um 1898 (Kat. 85); Shylock, um 1900 (Kat. 105); Zwei Landstreicher, um 1900 (Kat. 126); Vagabundenkopf um 1900 (Kat. 133). Im Hintergrund der ersten makabren Epoche im Leben des Malers standen erschütternde persönliche Tragödien - hauptsächlich die schwere Krankheit seines Vaters und sein 1895 erfolgter Tod. Innere Krisen, schwere Daseinsfragen, ein fast krankhaftes Interesse für die naturgetreuen Motive des Sterbens, Naturkatastrophen und Alpträume prägen die späten Gemälde von Mednyánszky. An Stelle der die früheren Perioden kennzeichnenden, eine gewisse aristokratische Distanz haltenden Betrachtung des Schicksals der Armen in den Dörfern und den Städten, der Zigeuner, Landstreicher, Hirten und Bauern, traten wesentlich metaphysischere Bestrebungen. Das Interesse für die Erniedrigten und Ausgegrenzten der Gesellschaft drang jene verallgemeinernde Bestrebung immer mehr in den Hintergrund, die den Akzent statt der gesellschaftlichen Lage des Menschen auf seine Existenz, auf das komplizierte Geheimnis seines inneren Lebens gelegt hat. Der Maler hat sich auf diese Weise mit dem widersprüchlichen Schicksal der an den Rand der Gesellschaft Getriebenen gewissermaßen identifiziert. Diese Leute haben trotz ihrer miserablen Lage (oder gerade deshalb) ihre innere Freiheit bewahrt und sind unabhängig geblie-