Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)
László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte
Péter Gyula Kern: Einsame Frau / Osamelá, 1923 (SNG, Inv.-Nr. O 5603) Schließlich (um nur die bekanntesten von den oberungarischen Malern anzuführen) sollte auch Tivadar Mousson (1887-1946) erwähnt werden, ein Maler, der aus einer in Ungarn eingebürgerten französischen Familie stammte, und sich 1911 auf die Dauer in Michalovce (Nagymihály) niederließ. Wie Gyurkovits, so holte auch er sich die Inspiration auf Stadtmärkten, aus Volksbräuchen und ähnlichem. Im Laufe der Zeit gestaltete er den ihn charakterisierenden Kompositionstyp alimählich aus, mit in Hinteransicht dargestellten, in Volkstracht gekleideten Frauenfiguren im Mittelpunkt des Bildes. Der Vergleich des slowakischen Impressionismus mit dem Pariser Vorbild stellt ersteren als ein unwesentliches, in eine chronologische Reihenfolge schwer einzuordnendes Phänomen dar. Die historische Konzeption, in deren Sinn die neuen Strömungen aus ihrem westeuropäischen Zentrum mit der Zeit an die Peripherie der oberungarischen bildenden Kunst gelangten, die allerdings an ein stehendes Wasser erinnert, führt zu einer einzigen möglichen Folgerung: unser Impressionismus war das verspätete Echo des Pariser Vorbilds, das in stilistischer Hinsicht auf Kompromissen beruhte. Die oberungarische Variante des Impressionismus war lediglich in einer Beziehung folgerichtig: der durch die Münchner, Wiener, Dresdner und Prager Lichtmalerei von Barbizon verdünnte Pariser Import hat eine auch gegenüber der Nationalitätenfrage, also dem „Slowakentum" gleichgültige Attitüde eingebürgert. Sofern wir selbstverständlich jene Tatsache nicht überbewerten wollen, dass die Maler die Natur und das Volk der slowakischen Regionen Oberungarns oft zum Thema ihrer Bilder gewählt haben. IX. Die psychoanalytische Variante der oberungarischen Lichtmalerei Aus den bisherigen Erörterungen folgt, dass der stilistische und nationale Pluralismus der Malerei des Zeitraums 1890-1914, ihr Rand- und Übergangscharakter zugleich das Unterpfand ihrer Entwicklung und Produktivität gewesen ist. Unsere bildende Kunst gab ein typisches Beispiel für das Aufeinandertreffen von Kulturen in einer bestimmten Epoche. Sofern also die sich mit dieser Epoche beschäftigenden Forscher im Zusammenhang mit der Malerei von einer „Jugendstilvariante des Impressionismus" sprechen, in der das Licht die Farbe nicht auflöst, oder davon, dass die Luministen in der Absicht ihre Ateliers verließen, um der neuen Konzeption der PleinairMalerei entsprechend von einem philosophischen Standpunkt aus anspruchsvolle figürliche Kompositionen und psychoanalytische Porträts zu malen, und schließlich sofern sie die Regeln eines freien impressionistischen Spiels akzeptierten, dessen einziger Protagonist das Licht ist, und sie von diesen Regeln bei der Herstellung zeitbeständiger, durchgeistigter oder geradezu voreingenommener nationalistisch gefärbter Bilder Gebrauch machten, dann sind wir eben in diesem Falle keineswegs nur mit einem stilistischen Durcheinander der Peripherie der bildenden Kunst konfrontiert. Dann ist unser Impressionismus zugleich als eine Antwort auf den „Zeitgeist", der über den mitteleuropäischen Nationen steht, auf den Romantizismus der Bewusstwerdung neuzeitlicher Nationen und auf ihre individualistische Kunstbezogenheit, auf den Gegensatz eines streng rationalen Denkens und eines dekadenten Mystizismus zu sehen. Mit einem Wort, die Gattung entfaltete sich in einer geistigen Atmosphäre, in welcher solch gegensätzliche Erscheinungen ein harmonisches Konglomerat gebildet haben, wie Träume und kontemplative Methoden, die durch die Aneignung des Lebenswerks von Schopenhauer aktuell geworden sind, an Comte und Taine anschließende naturalistische und realistische Tendenzen, die spiritualistische Lebensphilosophie von Tolstoi und Dostojewski, oder die instinktive Leidenschafts- und Tat-Philosophie von Nietzsche. 42 Die Malerei der Zeit einschließlich ihrer „slowakischen" Alternative übergab sich voll und ganz der metaphysischen Veranlagung von „Mitteleuropa". Wenn wir die körperlichen und physiognomischen Erscheinungen der Gestalten unserer Maler auf den Bildern am Anfang des Jahrhunderts beobachten, dann sehen wir ein deutendes und zugleich rätselhaftes Licht, weiche Formgebung und eine eigenartige Farbwahl, die allesamt zur Meditation, zur Grübelei und zum dekadenten Ausgeliefertsein der Modelle führen. Die Anschaulichkeit der Impression „trifft sich mit der allgemeinen psychologisierenden Strömung des Fin de Siècle, bei der die Maler sich über die durch Sinnesorgane konkret aufzufassende Wirklichkeit hinaus für die verborgenen Aspekte und seelischen Bezüge der Dinge interessieren" 43 . Der auf den figürlichen Bildern von Mednyánszky, Skutecky, Halász-Hradil, Lehotsky, Kern und Mitrovsky dargestellten Gestalten bemächtigen sich die melancholischen Gefühle und Stimmungen, die zur Zeit der Jahrhundertwende „durch die Epoche bedingte Müdigkeit" oder „Traurigkeit" genannt wurden. Eine nostalgische Apathie kennzeichnet aber keineswegs nur die mondänen oder pittoresken Modelle. Die Figuren eines der wichtigsten Vertreter der slowakischen Genremalerei, Jozef Hanula (1863-1944), werden - ob es sich um Damen der Großstädte oder betont volkstümliche Figuren handelt - durch ein geheimnisvolles Insichgekehrtsein oder eine akzentuierte Intimität gekennzeichnet. Doch die Kritik, wonach auf den frühen Gemälden von Hanula „ein spektakulärer Gegensatz zwischen Volkstracht und posierenden Damen der Stadt transparent wird" 44 , war keinesfalls richtig. Der in Entfaltung begriffene Jugendstil-Symbolismus war nämlich stärker, als das Grundprinzip der Tagespolitik und der pragmatische Nationalismus. Darin war Hanula voll und ganz zeitgemäß, und gehörte zu den eigenartigen Produkten des Fin de Siècle, insbesondere der Atmosphäre in Mitteleuropa. Deshalb ist eine der bekanntesten Schöpfungen der oberungarischen nationalen bildenden Kunst, In der Heimat [Na rodnej hrude], 45 aus dem Jahr 1908, trotz ihrem forcierten Naturalismus und nationalem Engagement letzten Endes lediglich ein verstörtes, nostalgiedurchdrungenes Symbol „des trübseligen Lebens einer Nation im Sklavendasein" geblieben. 46 Unter dem Aspekt der bisherigen Erörterungen ist der bereits erwähnte Karol M. Lehotsky eine betont zeitgemäße und überhaupt keine Ausnahmeerscheinung. Nach Váross „hängt" sein Lebenswerk mit der slowakischen Entwicklung der bildenden Kunst nach dem Jahr 1918 „nur am Rande zusammen, er selbst wurde für einen Sonderling gehalten. [...] In der Zeit nach der Wende schuf er nichts mehr von bleibendem Wert. Seine seelischen
