Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

Ladislav Saucin gab in seiner Zeit eine viel ausführlichere Antwort auf diese Frage, demzufolge „der Begriff der nationalen Kunst - im Sinne eines Programms, das sich sowohl formal als auch inhaltlich in der Zeit verändert und mit der Geburt und der Entwicklung des nationalen Gedankens zusammenhängt - unseres Erachtens verhältnismäßig eng bemessen und dem weiteren Begriff der slowakischen Kunst unterordnet ist. In der Ausgestaltung der letzteren Gattung nahmen nicht bloß ,wir' teil, sondern auch jene, von denen wir zu sagen pflegten, diese seien nur die ,unseren'. Dementsprechend gehören in den Kreis der slowakischen Kunst nicht nur jene Künstler, die sich mit dem slowakischen nationalen Gedanken identifiziert haben, sondern auch jene, die - von einem gehobeneren Standpunkt aus gesehen - anderer Herren Diener gewesen sind, mit ihrem Handeln indes das gleiche Ergebnis erzielt haben. Die meisten Künstler, die im historischen Ungarn gelebt hatten, besaßen im allgemeinen eine mehrfache Identität."

32 Saucin hat dadurch, dass er den doppelten kulturellen Charakter des Großteils der oberungarischen Malerei akzeptierte, zugleich seine folgende Behauptung von grundlegender Wichtigkeit fundiert: „Obgleich die damalige Malerei die damalige slowakische gesellschaftliche Wirklichkeit nicht voll und ganz widergespiegelt hatte, gilt dies in Bezug auf die Darstellung der slowakischen Landschaft und Natur keinesfalls. Im Gegenteil, wir dürfen sagen, dass den Platz der historischen Malerei, die in anderen nationalen Kulturen so wichtig gewesen ist, bei uns eine traute Darstellung der heimatlichen Landschaft eingenommen hat."

33 Die Meinung von Saucin halten wir für durchaus wichtig. Sie drückt den Weg aus, den unsere Malerei auf dem Gebiet der Deutung und Auslegung des Bildes vom Zeitalter des Biedermeiers bis zu Beginn des slowakischen (zwanzigsten) Jahrhunderts zurückgelegt hat, bis Bohún den Freiwilligen Jan Francisci vor den symbolischen Kulissen der Gipfel des Tatragebirges porträtiert hat. Laut Hostinsky geht es nämlich darum, dass der schlimme Bann über dem Wort slowakisch gelöst werden sollte, denn „am Anfang war das Wort in der Tatra, und das Wort war die Tatra selbst". László Mednyánszky trug ein halbes Jahrhundert später, im Jahr 1908 folgendes in sein Tagebuch ein: „Es gibt zwei Möglichkeiten dafür, um eine Figur in eine Landschaft zu setzen. Entweder wir verwenden die Figur wie eine Landschaft, oder aber wir degradieren sie in ihrer Fleckenwirkung. Letztere Variante passt mir eher und ist vom künstlerischen Gesichtspunkt aus sicherlich die richtigere."

34 Der Pantheismus von Mednyánszky spiegelt nur das kosmopolitische Denken der Zeit wider: der Mensch vermengt sich mit der Landschaft, hört auf als ikonenhaftes Symbol zu existieren, und spielt im weiteren auch vom Gesichtspunkt der nationalen Zugehörigkeit aus keine Rolle mehr. Infolgedessen wird das Lokale dem Globalen, das Nationale dem Gesamtmenschlichen untergeordnet. VII. Die modernistische Initiative von László Mednyánszky Zugleich muss aber redlich anerkannt und eingestanden werden, dass wir im Falle der Anwendung der rigorosen Kriterien des Modernismus die oberungarische Variante des Impressionismus nur aufgrund der Stellungnahme der älteren Generation der Pleinair-Gattung, nämlich vor dem Jahr 1918 rekonstruieren können, wobei wir nicht vergessen dürfen, dass „in den meisten Fällen es eher um eine Stimmung, als um einen Augenblick, oder Eindruck, um die Anwendung der impressionistischen Technik, des vibrierenden Farbflecks geht. Das Interesse für das Licht hat gar nichts mit der reinen Ästhetik eines Monet zu tun."

35 Hinzu kommt, dass unsere Malerei wie auch in den anderen Ländern des mitteleuropäischen Raumes mit einer nicht unerheblichen Verspätung mit dem Impressionismus konfrontiert war: letzterer trat im Zeitraum 1908-1914, hauptsächlich aber im Jahr 1910 ein. Außer dem bereits erwähnten Döme Skuteczky bildeten die Bestrebungen von László Mednyánszky die einzige Ausnahme von der bereits erwähnten Regel. Mit dem Impressionismus kam Mednyánszky während seiner längeren Aufenthalte in Paris, in den Jahren 1889-1892 sowie 1896-1897 in Beziehung. Schon die verträumte elegische Flüsse in silbernem Nebel und geheimnisvolle Wälder darstellenden Landschaften des vorigen Dezenniums zeugen von den modernen „Neigungen" des Malers. Die neue Konzeption der Landschaftsmalerei von Mednyánszky „setzte sich jene komplizierten Lösungen nicht zum Ziel, die von einer durch die vorigen Generationen vertretenen geschlossenen Komposition vorgegeben war, sondern er begnügte sich mit einem Ausschnitt der Natur, mit einem Teil der Natur beziehungsweise mit dem Festhalten einer Stimmung, einer bunten optischen Wirkung und mit dem Ausdruck der dem Thema innewohnenden Besonderheiten."

36 Dies stand im Einklang mit der Kunst der bedeutsamsten Zeitgenossen von Mednyánszky: mit dem Ungarn Munkácsy und Paál, dem Tschechen Chittussi, den Wienern Schindler, Jettel und Ribartz. Mit jener Generation der mitteleuropäischen Maler also, die im Geiste der Pleinair-Malerei die Barrieren der akademischen Doktrin ein für allemal durchbrachen. Im Gegensatz zu ihnen suchte Mednyánszky auf seinen Landschaftsbildern in den 90er Jahren, und noch mehr um die Jahrhundertwende das Problem der Pleinair-Malerei weiterzudenken. Auf seinen Bildern wie Tauwetter, 1875 (Kat. 9); Krähen an der Tränke, um 1878 (Kat. 10); Abend auf dem Feld, 1880-1885 (Kat. 31); Die Hohe Tatra vor dem Sturm, um 1890 (Kat. 53); Blühende Bäume, um 1892 (Kat. 62); Weingarten, nach 1890 (Kat. 63), Waagtal, erste Hälfte 1900er Jahre (Kat. 159); Bergsee, nach 1900 (Kat. 162); Landschaft, zweite Hälfte 1900er Jahre (Kat. 175); Winterwald, 1905-1910

37 und anderen Bildern brach er mit der beschränkten realistischen Interpretationsmethode der PleinairMalerei und schuf dafür die seelische Stimmung, die augenblicklichen seelischen Kämpfe und den Zustand des Meditierens des Malers zeigende, stimmungsvolle intime Landschaftsbilder. Zugleich stellte die mitteleuropäische Identität unbesiegbare Hindernisse vor Mednyánszky auf, die ihn von der kontemplativen Folgerichtigkeit des französischen Impressionismus getrennt haben. Mednyánszky überschritt nie und wollte letzten Endes die Grenzen der Stimmungs-Landschaftsmalerei auch nie überschreiten. Für ihn war das Bild, das eine Landschaft darstellte, keinesfalls mit dem Eindruck identisch, sondern es erschien vor ihm als dramatisches Sinnbild einer metaphysischen Ausrichtung. Eine vollständig neue Konzeption der Abgeschlossenheit des Bildes war eine gleichfalls wichtige Folge der Landschaftsmalerei von Mednyánszky. Im Einklang mit den Grundsätzen der zeitgenössischen Pleinair-Maler, denen zufolge ein begonnenes Bild gleichzeitig auch als ein