Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

abgeschlossenes zu betrachten sei, wies Mednyánszky das Problem in den Bereich der persönlichen Entscheidung des Künstlers. Die Skizzenhaftigkeit des Bildes sollte bedeuten, dass das Bild von jetzt an nicht mehr eine bemalte Leinwand gewesen ist, die aufgrund im voraus abgestimmter akademischer Regeln zustande gebracht worden war. Das offene, skizzenhafte Manuskript seiner Bilder nahm für unsere Malerei die Konzeption eines mit modernen Formen und Funktionen ausgestatteten Bildes vorweg. Gegen das Ende seiner künstlerischen Karriere (1916) bestimmte Mednyánszky (mit einer für ihn charakteristischen Bescheidenheit und Selbstkritik) das theoretische Wesen des Modernismus seiner Malerei wie folgt: „Heute sah ich erstmals klar, welche künstlerischen Fehler ich begangen habe. Ich folgte dem Realismus so lange, bis ich alle nicht objektive Wahrheit, alle artistische Übertriebenheit verlassen habe. Allein - ohne artistische Übertriebenheit gibt es keine Kunst." Und des weiteren: „Der innere Wert der Bilder hängt bei Voraussetzung eines gewissen objektiven Könnens von der Intensität des individuellen subjektiven Moments ab."

38 Mednyánszkys Bilder aus der späten Epoche verfolgen diese Zielsetzung mit einer vorbildhaften Folgerichtigkeit. Nach Karol Vaculik habe der Maler um diese Zeit das Beispiel seiner Zeitgenossen entdeckt: das von Gauguin, vor allem aber von Van Gogh. Daneben wurde er auch auf die neue Generation der Kunst des Jugendstils, des Symbolismus und des Protoexpressionismus aufmerksam - auf Corinth, Denis, Vuillard, Klimt und Munch. „Schon vom September 1898 an begann er mit der neuen Technik zu experimentieren, die er im Einklang mit dem lumineszenten bunten Aufbau und den Prinzipien des impressionistischen Stils verwendete."

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. Unter dem Einfluss des zeitgenössischen Modernismus (seinem Tagebuch ist zu entnehmen, dass dies vor allem durch die Vermittlung von van Gogh zur Geltung gekommen war) hat er mit den Farben eher gezeichnet als gemalt, die Dynamik des Pinselstrichs wurde zur Qualität an und für sich und zum Träger des Gehalts. Infolgedessen hat sich sein Kolorismus radikal erneuert, das lokale Zeichen der Grundfarbe wurde in den Hintergrund gedrängt und die örtlichen Werte erfuhren im Geiste des Modernismus eine Aufwertung. VIII. Die oberungarischen Parallelen der Initiative von Mednyánszky l Elemér Halász-Hradil: Unter dem Baum / Pod stromom, 1902 (SNG, Inv.-Nr O 798) Mednyánszkys Lichtmalerei kann in ihrer Zeit bei weitem nicht als Tätigkeit eines einsamen Künstlers betrachtet werden. Wir dürfen behaupten, dass am Ende des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts die Lichtmalerei, diese unsichere und widerspruchsvolle mitteleuropäische Variante des Impressionismus, zu einem der wichtigsten Garanten des Modernismus der ungarischen Maler und deren günstiger Rezeption geworden ist. Die schwer erkämpfte Umgestaltung der traditionellen Landschaftsauffassung wurde zur neuen, „impressiven" Konzeption der Natur und sofort zur offiziellen Norm des Geschmacks, und es sollte nicht lange dauern, dass diese Norm als Beispiel des erwünschten Realismus gegenüber den modernistischen Ausschweifungen des Jugendstils, des Symbolismus und des Protoexpressionismus angeführt wurde. Das dürfte wohl der Grund gewesen sein, weshalb diese Richtung noch Jahre nach der 1918 erfolgten Wende weitergelebt hat. Gleichzeitig wurde der Anspruch auf die Überwindung eines Stimmungsimpressionismus mit einem seelischen Mittelpunkt zunehmend stärker. Der bisher nicht sonderlich geschätzte, um eine Generation jüngere Elemér HalászHradil (1873-1948) hat im Laufe seiner kurzen Frankreichreise die „neue" Pariser Kunst kennen gelernt und schwankte in den Jahren 1906-1913 zwischen dem Luminismus, dem Impressionismus und der Dekorativität des Jugendstils. Halász war eine gespaltene Persönlichkeit, sowohl was sein individuelles Schicksal und seine kulturelle Orientierung, als auch was seine künstlerischen Bestrebungen betraf. Ursprünglich wollte er Porträtmaler werden, das größte Aufsehen erregen jedoch seine Landschafts- und figürlichen Studien. Zwischen Wien und München entschied er sich letztlich für das modernere München, das der Ort seiner Studien werden sollte. In der bayerischen Hauptstadt schrieb er sich an der Privatschule von Simon Hollósy ein, die für die Schüler eine Hochburg des Widerstandes gegen die akademische Malerei à la Benczúr gewesen ist. Hollósy, gleichzeitig Bohémien und Apostel, erlitt damals, als Halász sein Schüler gewesen ist, eine ernsthafte Krise. Vom Jahr 1896 lud er seine Schüler zur Pleinair-Malerei nach Nagybánya ein, damit sie in der dortigen Künstlerkolonie mitwirken. Sein Unterrichtsprogramm bestand aus einer Ateliermalerei und einer Malerei im Freien. Dieser widersprüchliche Doppelcharakter prägte den Stil von Halász auf dauerhafte Weise (Abb. 1). Ein weiterer namhafter Pleinair-Maler der Jahrhundertwende, Zögling des MafákAteliers der Prager Akademie. Lajos Csordák (1864-1937), geriet infolge seiner Lebensverhältnisse in scharfen Gegensatz zu seinem etwas jüngeren Zeitgenossen aus Kosice (Kassa, Kaschau). Die Epoche der Zusammenarbeit und der Freundschaft von Csordák und Halász (1909-1915) fiel mit der erfolgreichsten, luministisch-impressionistischen Epoche der Malerei von Csordák zusammen. Der Feststellung Karol Vaculiks nach „rührte seine lyrische Farbenimprovisation, mit welcher er eine Dematerialisierung der Farbeinstellungen zu erreichen trachtete, und welche einzelne Merkmale der Stilisierung der Figur trägt, nicht so sehr von der Entwicklung in Böhmen her, sondern spiegelt eher die in den Budapester und Wiener Kreisen zur Zeit des Fin de Siècle herrschende Stimmung sowie die luministische Orientierung der ungarischen Sommer-Malerkolonien wider."

40 Künstler wie Csordák und Halász, die ein entgegengesetztes Temperament, eine unterschiedliche Bildung und Nationalität gehabt haben, sind letzten Endes von einer oberen Kraft und von den anziehenden Ideen der mitteleuropäischen Kunst der Jahrhundertwende auf den gleichen Weg getrieben worden. Das ist in ihrer Malerei als regionaler - nicht etwa als „Stammes"- oder nationaler Patriotismus zum Tragen gekommen, den sie gefühlsmäßig für den östlichen Teil Oberungarns aufgebracht haben. So drückten sie ihren Lokalpatriotismus unbekümmert, im Einklang mit den kulturellen Traditionen einer weiteren, „Oberungarischen