Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

Peripherie-Charakter der Stilintentionen von Mednyánszkys Lebenswerk. In jener offenkundigen Tatsache, dass die Bilder hinsichtlich der äußeren Wirkungen keinesfalls mit der Übernahme der reinen Formen der europäischen „Ismen" identisch gewesen sind. Stattdessen handelt es sich eher um eine sonderbare Mischung von ursprünglichen und mittelbaren Wirkungen, in deren „Unverständnis" oft die Originalität von Mednyánszky lag. Die slowakische Kunstgeschichte sucht sich jedenfalls in der Mednyánszky-Frage zwischen zwei extremen Standpunkten hin und her schwankend, in die Debatte über den Maler einzuschalten. Die zwei Endpunkte werden zum einen von einem nationalistischen Argumentieren, das durch nichts gerechtfertigt werden kann, zum anderen aber meistens von den französischen Einflüssen, womöglich aber - mitunter um jeden Preis - von den „originellsten" europäischen Wirkungstheorien gebildet. Es ist nun die Zeit gekommen, dass wir unsere Überlegungen um eine neue Ansicht und eine neue Konzeption bereichern. Darauf wurde bereits hingewiesen, hier muss aber erneut wiederholt werden, dass wir fest davon überzeugt sind, dass es nicht nötig ist, im Namen eines „dritten Weges" die bisherigen slowakischen Forschungen vom Tisch zu fegen. Deshalb wollen wir eine Debatte mit den zitierten Behauptungen von Zsófia Kiss-Szemán eröffnen, die sich mit Kállai zusammen für die Supranationalität von Mednyánszkys Lebenswerk einsetzt, während sie die Ansicht vertritt, „es sei fast ausgeschlossen, dass jemand darin zu einer anderen Überzeugung gelangen könne". Versuchen wir also zu beweisen, dass auch eine „andere Überzeugung" ihre Daseinsberechtigung haben kann, und zwar auf einem durchaus unfesten Boden - und das ist eigentlich die Rehabilitierung des scheinbar diskreditierten Gedankens der kulturellen, oder wenn man will - nationalen Zugehörigkeit von Mednyánszkys Kunst. Wir wollen den rationalen Kern der Konzeption von Vaculik herausschälen, sodann verändern wir ihn wesentlich, und fügen zur Wertung von Mednyánszky weitere Aspekte hinzu. Vor allem werden wir aber statt des von Vaculik angewendeten Attributs „slowakisch" das authentischere, vom kunstgeschichtlichen Gesichtspunkt aus entsprechendere „oberungarisch" gebrauchen. Zu diesem Behuf müssen wir jedenfalls die Untersuchung der Kunst der gegebenen Epoche viel mehr auffächern, als dies bislang in der slowakischen kunstgeschichtlichen Forschung der Fall gewesen ist. V. Zweiter Exkurs - Döme Skuteczky und László Mednyánszky, oder der Gegensatz zweier Jahrhunderte Im Interesse des besseren Verständnisses der von uns vorgeschlagenen Lösung des Problems führen wir ein eklatantes Beispiel an, und vergleichen Mednyánszky mit einer anderen hervorragenden Gestalt der oberungarischen Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert, und zwar mit Döme (Dominik) Skuteczky (1849-1921). Döme Skuteczky scheint in vieler Hinsicht geradezu ein Antipode von Mednyánszky gewesen zu sein, obgleich sich beide - unter Verwendung verschiedener Quellen - die zeitgenössische Ästhetik der Glorifizierung des Lichtes und des Farbflecks im entscheidenden Moment angeeignet haben. Für Mednyánszky besaßen das natürliche Licht und die stilisierten Farben einen mystischen geheimnisvollen Sinn. Unter Verwendung der von ihnen erweckten Wirkungen wies er auf einen tieferen, oft nur geahnten Sinn hin, der unter der Alltäglichkeit der Genreszenen verborgen liegt. Im Vergleich zu seinen psychologischen Bestrebungen scheint die Poetik der Malerei von Döme Skuteczky viel geradliniger und problemfreier zu sein. Döme Skuteczky war ein vorbildlich offener und aufgeschlossener Künstler. Mit der Betonung des übermäßigen Lichtes am Bild wollte er lediglich das Festhalten des Gesehenen, also den Ausdruck der vorteilhaften optischen Seiten des Themas durch stilisierte, wirksame künstlerische Mittel erreichen. Nur selten stellte er die Hervorkehrung der Details, die gemütliche Fabulierlust, die fast sinnliche Neigung zu slowakischen dörflichen und städtischen Genres in alltäglichen Situationen dadurch als fraglich hin, dass er den Hintergrund der Dinge hinterfragt hätte, wie das Mednyánszky in zahlreichen Fällen getan hat. Die Philosophie der Malerei von Döme Skuteczky hat ihre Wurzeln trotzdem nicht in einer anderen Welt. Es handelt sich bloß um eine Alternative. Der Maler vertritt den anderen Pol des scheinbaren unvernünftigen Gegensatzes zwischen Moralisierung und Anekdote, Ernst und genießerischer Oberflächlichkeit, die zusammen die Beziehung dieses oberungarischen (mitteleuropäischen) Künstlers zur Wirklichkeit des Lebens charakterisieren. Diese seltsame Ambivalenz, diese divergierende, zugleich aber einander ähnliche Eigenart der Malerei von Döme Skuteczky und Mednyánszky verstehen wir dann am besten, wenn wir uns jene Gemälde von Döme Skutecky vergegenwärtigen, die ein Hammerwerk darstellen. Wie bei Mednyánszky die Zigeuner, Kutscher und armen Dorfleute, bedeuteten für Skutecky diese Bilder eine menschenfreundliche Identifizierung mit dem bitteren Schicksal des armen Volkes. Vom Jahr 1887 an bis fast zu seinem Tod malte er etwa ein halbes Hundert Bilder, auf denen er - in ähnlichem Stil wie der dreißig Jahre ältere deutsche Maler Adolf Menzel - den realistisch-romantischen Luminismus mit gewissen Merkmalen des Impressionismus vereinigte. Anfang wird ihm aller Wahrscheinlichkeit nach folgendes Ziel vorgeschwebt haben: Er wollte in einer neuen Gattung, in einer sozusagen Industriegattung das überwältigende dramatische Spiel von Licht und Schatten zur Geltung bringen. Die meisten Bilder entstanden eher im Zeichen der Betonung der ästhetisch wirksamen Seiten des „Theaters der Arbeit" als in dessen realistischer Darstellung (obgleich er im Laufe ihrer Vollendung mitunter auch Dokumentaraufgaben verwendet hatte). Deshalb geht in Hintergrund von Anfang an eine Diskussion über die außerhalb des Kunstbereichs liegende Interpretation der letzten Bilder von Döme Skuteczky vor sich. Während der ersten postumen Döme Skutecky-Ausstellung im Jahr 1923 äußerte sich die zeitgenössische Kritik über die Hammerwerk-Bilder wie folgt: „Ihr Realismus wird von einer Art Pathos bedeckt, der heute bereits unverständlich ist".

17 Das Thema dieser Walzwerkarbeiter sicherte die Titelseite jeder neuzeitlichen Publikation über die Geschichte der gesellschaftskritischen Bezüge unserer Malerei. Der erste Biograph des Malers, Vojtëch Tilkovsky, behauptete, Döme Skuteczky „konnte das Wesentliche, den Klassencharakter und die inneren Widersprüche der gesellschaftlichen Situation nicht verstehen. Dank seines künstlerischen Beobachtungsvermögens, seiner Gefühlsbeziehung gegenüber den Arbeitern, die er im Laufe einer lan-