Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Jan Abelovsky: László Mednyánszky in der slowakischen Kunstgeschichte

gen Koexistenz kennen gelernt hatte, sowie der künstlerischen Ehrenhaftigkeit bei der Darstellung der Wirklichkeit überschritten seine Bilder mit den Hammerwerken die Grenzen des Interesses eines bildenden Künstlers für seine Umwelt, durchbrachen diese die Barrieren der Genremalerei und wurden zu unmissverständlichen Zeugnissen und zur wahrhaftigen Kritik an der Gesellschaftsordnung."

18 Wie aber Ladislav Saucin diesbezüglich richtig bemerkte, „können wir allerdings nicht behaupten, dass der Realismus von Döme Skuteczky im geringsten mit sozialistischen Gedanken zu tun gehabt hätte. Dem ist es darum so, weil er nicht einmal den heiligen Zorn gekannt hat, wie er auch stets auf der Ebene der menschlichen Kontakte mit den Arbeitern geblieben ist."

19 Vom heutigen Gesichtspunkt aus kann man nicht umhin, die gesamte Diskussion als eine akademische einzustufen. Das Wesentliche liegt anderswo: Obgleich Döme Skuteczky die Ausdrucksmöglichkeiten, die den neuen malerischen Mitteln innewohnten, verstanden hatte, konnte oder wollte er von ihnen keinesfalls in einer wirklich radikalen, impressionistischen Weise Gebrauch machen. Wie Mednyánszky, so drückte auch er die Ästhetik des Lichtes und die Überbetonung der Farben symbolisch aus. Das Thema blieb nur in seinen früheren Varianten leer, erst allmählich gewannen die sentimentale und leidende Einfühlung, das selbsterregte Mitleid, die Hoffnungslosigkeit und die akzentuierte Darstellung der aussichtslosen Existenz des werktätigen Menschen die Oberhand. Das äußerte sich auch in der Anordnung des Sujets: Der Maler begann den ursprünglich aktiv arbeitenden Walzwerkarbeiter nach einer Zeit als müden Menschen darzustellen, der sich soeben ausruht. Die Atmosphäre der Traurigkeit und des Weltverzichts, die an den Bildern von Döme Skuteczky mit den Hammerwerken transparent wird, reiht die späte Periode seines Lebenswerkes, im Gegensatz zu der frühen, vom unbändigen Optimismus beherrschten Epoche unzweideutig in den Bereich des mitteleuropäischen Impressionismus ein, den eine „zeitlose Einfühlung" in die universellen Probleme des Menschen, sowie ein provisorischer, bodenständiger Naturalismus gekennzeichnet hat. Die Auffassung des Genres von Döme Skuteczky und die Figurativität von Mednyánszky unterscheiden sich voneinander nicht etwa in Bezug auf stilistische Prinzipien, sondern auf die Intensität des Inhalts der Metapher, den Charakter der geistigen Botschaft des Gemäldes. Döme Skuteczky hörte im Grunde genommen dort auf, wo Mednyánszky in seiner späten, makabren Epoche der 90er Jahre begann. Im Unterschied zu Mednyánszky brachte er nicht soviel Mut auf, auch den letzten Schritt zu tun, nämlich die Abwendung vom Genrebild und das schmerzhafte Untertauchen im individuellen Dasein, wobei die Lesbarkeit des Sujets, die auch verbal auszudrückende Anekdote, die eindimensionale epische Narrativität ihren Sinn verlieren, sich verdunkeln, dem Bild dadurch eine mehrfache Deutung gibt, die mitunter im Widerspruch zueinander stehen. Man könnte über die programmatische semantische Bipolarität der späten figurativen Kunst von Mednyánszky mehrere tausend Seiten schreiben. Greifen wir nur ein einziges Beispiel unter den vielen heraus: In der sogenannten Kriegsperiode von Mednyánszky ist die Pflege eines Verwundeten ein oft wiederkehrendes und oft variiertes Thema (hauptsächlich auf Zeichnungen). Dieses Thema lässt sich aber auch von einem völlig entgegengesetzten Standpunkt aus auffassen, zum Beispiel als brutales Foltern

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. Es erhebt sich übrigens die interessante Frage, wie sich denn das Idealbild Mednyánszkys, nämlich ein durch Mitgefühl und Mitleid motivierter Menschenfreund, in der slowakischen Kunstgeschichte mit der Tatsache in Einklang bringen lässt, dass er von Zeit zu Zeit auf eine fast masochistische Weise in der Darstellung von Leid, Pein, Demütigung und Degradierung schwelgen konnte. Andererseits aber hob ihn gerade die schonungslose und unretuschierte Enthüllung der „Schattenseiten" seiner Seele und seines Denkens auf den Rang des Repräsentanten der modernen Kunst. Er wird in eine Zeit versetzt, in der das Subjekt, das Individuelle eines Kunstwerkes zum Wert an und für sich wird. Mit all dem überschritt Mednyánszky - im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen - die Schwelle der modernen Zeit. Sein Lebenswerk entfernte sich gerade um das nämliche Jahrhundert von dem des Döme Skuteckys und der ihm ähnlichen Künstler, welchen Zeitabschnitt ihm Vaculik verweigert hatte. Womit aber keinesfalls bereits alles gesagt worden ist, denn wir vertreten die These, dass sein Aufruf in der oberungarischen Umwelt nicht ohne Widerhall geblieben ist. Präziser formuliert, er ist bei weitem nicht der einzige Maler, der diesen Kampf ausgetragen hat, der nur für dieses kulturelle Milieu kennzeichnend gewesen ist, um anscheinend Unvereinbares zu vereinen: die modernistische Eigenwilligkeit des Bildes mit dessen symbolischer Ausdruckskraft. VI. Der „verdorrte Zweig" des oberungarischen Impressionismus In der Geschichte der slowakischen bildenden Kunst existieren auf eine fast zwiespältige Weise zwei historische Traditionen, zwei Konzeptionen über die Entstehung des Modernismus der bildenden Kunst, zwischen denen es so gut wie keinen Dialog gibt. Im Geiste der Überreste der Psychose der nationalen Verteidigung, die von jener Zeit herrührt, in welcher die pure Existenz der Slowaken in Gefahr schwebte,

21 standen die beiden Ansichten in einem antagonistischen Gegensatz zueinander. Zum einen gibt es die uns nahestehende Attitüde der Enge, der Verworrenheit, des In-sich-Gekehrtseins, des nur auf eigene Probleme (die oft Scheinprobleme sind) Achtens - das ist die slowakische Tradition. Die andere Tradition ist die oberungarische, die sorgenfrei an der Gestaltung der mitteleuropäischen Kultur der bildenden Künste teilnimmt und den Slowaken, abgesehen von einer geringfügigen Ausnahme, fremd bleibt. Gelingt es den Kunsthistorikern von Zeit zu Zeit, sich über die schmerzhafte politische Realität hinwegzusetzen, endet auch das Bild von der Kunstgeschichte der Jahrhundertwende als eine schwarz-weiße Widerspiegelung der Situation jener, die aus der Geschichte und den aktuellen gesellschaftlich-politischen Ereignissen hinausgeschleudert worden sind. Gerade umgekehrt, hinsichtlich des Geistes und des Stiles, entfaltete sich vor den Augen der Forscher ein widersprüchliches, jedoch in vieler Hinsicht außerordentlich interessantes, buntes und kompliziertes Bild von der Entwicklung. In der bildenden Kunst Oberungarns und Mitteleuropas gab es um die Jahrhundertwende grundlegende Veränderungen. Große Neuerungen traten auch im institutionellen Hintergrund der Schulen der bildenden Künste ein. Wien verlor seine führende Rolle in der Kunst, an seine Stelle traten das viel reizvollere