Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)
Das Leben und die Kunst von László Mednyánszky, mit besonderer Rücksicht auf die Periode vor - Katarína Benová: Die frühen Jahre - László Mednyánszky und Strázky (Nagyőr, Nehre)
delte. 63 In letzter Zeit wurde ein großformatiges Porträt entdeckt, worauf ein Mann, der die Gesichtszüge von Justh trägt, mit übergeschlagenen Beinen und einem Buch in der Hand in einem Park sitzend zu sehen ist, Zsigmond Justh im Park (Kat. 40). Der Schauplatz ist vermutlich Strázky, wo Justh Mednyánszky und dessen Familie öfter besucht hat, doch ist mit Sicherheit anzunehmen, dass das Bild im Budapester Atelier des Künstlers entstand. 64 László Mednyánszky: Au/erweckung der Tochter von Jairus/ Uzdravenie Jairovej dcéry, Altarbild, nach 1870 (Busovce /Busóc/, ev. Kirche) Strázky, Schauplatz der schöpferischen Arbeit und das Atelier in Strázky Nach der ersten Frankeichreise ging der Künstler nach Italien, anschließend nach Strázky, um dort zu malen. Das Bild Italienische Landschaft 65 entstand wohl zu dieser Zeit. Auf dem Bild sieht man einen emporsteigenden Gipfel, der sich im Nebel verliert, am Fuß des Berges befinden sich ein Dorf und eine Brücke über einen Pass. Im Tal blühen Obstbäume. Es handelt sich hierbei wahrscheinlich um eine norditalienische Landschaft, zumal die Art und Weise der Häuser sich wesentlich von denen in Süditalien unterscheidet. Diese dürfte eine konstruierte Landschaft sein, in der Mednyánszky auf einem Bild mehrere seiner Eindrücke vereinigte, die er während seiner Reisen in der Berglandschaft von Italien sich erworben hatte. Er war von der räumlichen Anordnung der Landschaft ergriffen, deren Konstruktion sich wesentlich von der in Nordungarn unterscheidet, doch auf die Dauer vermochte die italienische Landschaft genauso wenig seine Aufmerksamkeit zu fesseln, wie die französische. Zu seinen liebsten Motiven in Strázky gehörten das Schloss selbst, sowie der Renaissance-Glockenturm. Die für die Zips charakteristische Form des Glockenturmes erscheint relativ häufig auf den Werken von Mednyánszky. Hierzu gehören das bereits erwähnte frühe Gemälde Schloss von Strázky, sowie die aus den 1870er Jahren stammenden Zeichnungen und Aquarelle, wie zum Beispiel Turm des Schlosses in Strázky (Kat. 304), Der Glockenturm in Strázky (Kat. 359) und der Glockenturm von Strázky 2. 66 Hierher gehört auch die Ansicht Strázky, ein auf Holz gemaltes Ölbild, in dem der Künstler die visuellen Möglichkeiten der natürlichen Konstruktion des Holzgrundes miteinbezog. 67 Der Fluss Poprad, besser gesagt die Brücke über den Bach im Park von Strázky erwies sich ebenfalls als ein interessantes Motiv, und kommt deshalb relativ oft im Œuvre von Mednyánszky vor, wie z. B.: auf dem Gemälde Im Garten am Tisch (Kat. 139) oder Motiv im Park. 6 * Zum Gemälde Unterhaltung auf der Brücke (Kat. 173) entstand auch eine Zeichenstudie (Kat. 326), die sich auf die Gestalt der sich auf der Brücke unterhaltenden Personen konzentriert. Dem Motiv der Brücke begegnen wir auch auf den Werken Tauwetter (Kat. 9) und Vergänglichkeit, 69 In beiden Fällen haben wir es mit dem Motiv einer Brücke oder einer brückenähnlichen Konstruktion über einen Waldbach zu tun. Die Bäume am Ufer des Flüsschens oder Baches streben ähnlich den Pfeilern einer Kathedrale empor, und ihr Laubwerk schließt die Komposition nach oben hin wie ein Gewölbe ab. Der Bach verliert sich in der Ferne, was die Unendlichkeit und die Vergänglichkeit der Zeit symbolisiert. Die Zeichnung Über dem Wasserfall (Kat. 328) 70 mit einem Mädchen, das über eine Brücke zwischen riesigen Bäumen geht, gehört ebenfalls zu jenen Werken, die über ein Brückenmotiv verfügen. Mednyánszky war sein Leben lang von jenen Kräften überwältigt, die ihre Wirkung im Hintergrund von Naturprozessen ausüben. 71 Die Erhabenheit der Landschaften im Tatragebirge und ihr rätselhafter Charakter fesselten seine Aufmerksamkeit schon als Kind. Sie zu beobachten und künstlerisch festzuhalten gehörte zu seinem ständigen Streben. Das Motiv des Tatragebirges erschien nicht nur auf Bildern, die er zu Hause gemalt hatte, sondern auch während seiner Auslandsreisen, ferner auf jenen Bildern, die er 1897 in Paris ausgestellt hatte. 72 Das einzige ständige Atelier von Mednyánszky war neben dem Wirtschaftsflügel des Schlosses von Strázky aufgebaut. 73 Hier arbeitete und bewahrte er jene Werke auf, von denen er sich nicht trennen wollte. Hier arbeitete er seine Skizzen aus, die er von seinen Auslandsreisen mitgebracht hatte, um sie einmal in aller Ruhe beenden zu können. 74 Das Atelier hat vermutlich sein Vater während eines von Mednyászkys Parisaufenthalten errichten lassen. Die räumliche Abtrennung vom Schloss erfüllte den Zweck, dass sich der junge Maler durch die Gegenwart der Familie nicht inkommodiert fühlen sollte und ruhig seinen Arbeiten nachgehen konnte. Obgleich sich Strázky weit entfernt von den Zentren der Kunst befand, ließ sich Mednyánszky Farben, äußerst feine Leinwand und französisches Papier von ausgezeichneter Qualität besorgen, so dass ihm im Atelier nichts fehlte. 75 Daran erinnert sich Mednyánszkys Schwester wie folgt: „Nachdem er in Strázky angekommen war, ging er ins Atelier, und arbeitete dort Tag und Nacht. Er malte Aktbilder, dazu verwendete er zumeist Zigeuner, oft arbeitete er bis Mitternacht, mit hartem Fleiß und Ausdauer. Manchmal haben wir ihn tagelang nicht gesehen, das Essen ließ er sich ins Atelier bringen, damit er seine Arbeit nicht unterbrechen musste. Als ihm seine Nerven den Dienst verweigerten, begab er sich in die Berge und Wälder, er lebte bei Hirten, ernährte sich wie sie einfach, und frönte dem Bergsteigen, ab und zu malte er auch im Freien." 76 Vielleicht wird er sich im Atelier von Strázky für seine Pariser Ausstellung vorbereitet haben, 77 Über die Schaffenszeit des Künstlers in Strázky berichtet auch der Schwager von Mednyánszky, István Czóbel in einem Brief: „Sei nicht düster veranlagt, und beende jenes figurale Bild für den Salon, das Du hier in Angriff genommen hast". 78 Um diese Zeit hörte Mednyánszky auf, Staffagefiguren in seine Landschaften zu integrieren und löste sich damit von jener Darstellungsform, die in der akademischen Malerei als nahezu „unerlässlich" angesehen wurde. Der Maler begann sich zunehmend dem visuellen Wirkungsmechanismus der einzelnen Details im Gemälde zu widmen. Den Akzent legte er nun auf die Einzelheiten und die Transparenz der Stimmung der dargestellten Wirklichkeit. 79
