Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/2)

László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums: wissenschaftliche und kulturhistorische Beiträge - Zsófia Kiss-Szemán: László Mednyánszky im Spiegelbild kunstwissenschaftlichen Schrifttums

rische Entwicklung Mednyánszkys. Im Zusammenhang mit diesen Einflüssen beschreibt Sarkantyú die politische Richtung des Neokonservatismus in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts, der Tolstoi'schen Bewegung sowie der Hinwendung zu den buddhistischen Lehren. Diese dienten dem Maler als Gedankenhintergrund, dem er einzelne Motive bei der Schaffung seines eigenen Weltbildes entnahm. Das Weltbild sowie der Sinn und das Ziel von Mednyánszkys Wirken bestehen in der Suche nach der „Einheit von Natur, Mensch und Gott". In einer solchen Auffassung ist ein Trend aufzuspüren, der die Einheit des Menschen, des Weltalls und der Natur anstrebt. Zusammen mit Andeutungen symbolischen Denkens, das auch im malerischen Ausdruck seinen Niederschlag findet, ist dieser Trend im Romantismus verwurzelt. In Bezug auf den Stil unterstrich Sarkantyú sowohl das Polyfunktionale, das vor allem für das Schaffen der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts charakteristisch war,

75 als auch die Tatsache, dass Mednyánszky alle Prinzipien der Malerei, einschließlich der impressionistischen, in eine eigentümliche Welt der Formen umschmolz. Die Pariser Ausstellung im Jahre 1897 hielt Sarkantyú für einen Meilenstein in Mednyánszkys Schaffen. In diesem Zusammenhang taucht das Problem der figürlichen Malerei auf: "Die nach 1900 entstandenen Landschaftsbilder von Mednyánszky zeugen vor allem von der Findung seines persönlichen Tons im Rahmen des figuralen Themenkreises, ebenso von einer reiferen, mehr selektiven Motivwahl und Malweise."

76 Diese wurde bedeutend reifer; ihr Ziel war nicht mehr die Dynamik des Lichtes allein, sondern die Schaffung eines scharfen Kontrasts bzw. das direkte Erfassen „abstrakter" Gefühle und Stimmungen. Mit den Worten Lajos Füleps gesagt, handelt es sich hier um ein neues Stadium der Landschaftsmalerei, das man auch als „Stadium des Selbstbildnisses" bezeichnen kann.

77 Sarkantyú lieferte ein komplexes Bild über das Schaffen Mednyánszkys. Er konzentrierte sich neben den grundlegenden und wichtigsten Problemen auch auf einige partielle Fragen.

78 Die bisher letzte Studie in der Slowakei über Mednyánszkys Werk wurde im Katalog zur Dauerausstellung der Slowakischen Nationalgalerie im Schloss Strázky von Anton C. Glatz

79 veröffentlicht. In der Einleitung macht uns der Autor mit der Abstammungsgeschichte des Malers bekannt und erklärt die sogar von der Fachliteratur vertretene Meinung, die Familie Mednyánszky wäre polnischer Herkunft, als einen Irrtum. Nach seinen Worten entstammte der Maler „der heimischen Bevölkerung aus der Region des mittleren Waagtals".

80 Glatz widmete sich vor allem den Anfängen von Mednyánszkys Malstudien, der Thematik seines Schaffens und seiner sozialen Haltung. Er sprach die Problematik der chronologischen Klassifizierung der Werke an, mit der er sich im ganzen zweiten Teil seiner Studie auseinander setzte. Er bemühte sich an Hand einiger konkreter Werke, das Welt- bzw. das europäische Format des Malers im 19. bzw. 20. Jahrhundert zu beweisen. Er verfolgte - manchmal auch konstruiert eigenwillig - Parallelen zu den Bildern bedeutender französischer Maler, und sprach dabei von einem direkten Einfluss auf Mednyánszkys Schaffen. In einigen Fällen sind diese Vergleiche am Platz - vor allem diejenigen im Zusammenhang mit den Bildern der siebziger Jahre und dem Schaffen der Barbizoner Maler. Sie werden jedoch fraglich, wenn die Rede vom Einfluss der französischen Impressionisten auf die Werke Mednyánszkys in den achtziger Jahren ist, oder wenn es um die tatsächlich „überraschende Parallele" zwischen Claude Monet und Mednyánszky in der Zeit seines Frankreich-Aufenthaltes im Jahr 1875 geht. Noch zweifelhafter erscheint die Passage über den „zweifellosen Einfluss Gustave Courbets", nach dessen Vorbild „in den Gemälden französischer Maler einschließlich Mednyánszky [...] die allmählich ausdrucksvoll und sehr programmatisch auf Flächen gesetzte Farbpaste zur Anwendung kommt".

81 In Wirklichkeit kann von einem unmittelbaren Einfluss Gustave Courbets nicht die Rede sein. Vom ersten wichtigen, nachhaltigen Kontakt Mednyánszkys mit drei Werken Couberts zeugt ein Eintrag in seinem Tagebuch aus dem Jahre 1911. Diese Gemälde entdeckte Mednyánszky während des Besuchs bei einem Sammler: „16. Dezember 1911, 11 Uhr. Kurie in Vác. Heute war ich beim Rat Marcell Nemes. Ich besichtigte seine fabelhafte Sammlung. [...] Courbet, Bassan lernte ich nur dank seiner kennen."

82 Die von Glatz angeführten Parallelen sind dermaßen zahlreich, dass der Text gerade das Gegenteil dessen hervorruft, was der Autor wohl beabsichtigte. Immer mehr stellt sich dabei heraus, dass Mednyánszky kein europäischer Maler war, sondern im Gegenteil, ein Epigon, der allein ohne Reize, Inspirationen, Vorbilder und Muster vor allem seitens der inzwischen bekanntesten und anerkanntesten französischen Maler nie in der Lage gewesen wäre, ein eigenständiges Bild zu malen.

83 Und das kann ja wohl nicht stimmen. Das Bestreben, mit dem Glatz nach diesen Parallelen suchte, ist typisch für die stilkritische Methodik eines konservativen Mediävisten. Man muss jedoch anerkennen, dass sie in einigen Fällen zutreffen. Im Prinzip kann man jedoch nicht ohne Vorbehalt mit solchen Behauptungen übereinstimmen, die höchstens einen hypothetischen Charakter haben und sich dabei nicht auf Argumente gründen. Genauso kann man auch dem Grundprinzip der Datierung von Glatz nicht zustimmen, nach dem Mednyánszky den entscheidenden Teil seiner Werke bereits in den siebziger, spätestens achtziger Jahren geschaffen hat. Glatz wich dem Kernproblem, d. h. der Frage nach der Interpretation der Werke von Mednyánszky völlig aus. In einigen Fällen, wie z. B. im Zusammenhang mit dem Gemälde Krähen an der Tränke (Kat. 10) hat er sehr gut herausgefühlt, dass es sich um ein Gemälde aus den siebziger und nicht aus den achtziger Jahren, wie dies oft falsch in der Fachliteratur behauptet wird, handelt. Zu den bedeutendsten Beiträgen kunsthistorischen Schrifttums über das Schaffen László Mednyánszkys zählen im letzten Jahrzehnt die Studien von Csilla Markója,

84 die um eine Interpretation im Zusammenhang mit der Nutzung methodologischer und philosophischer Theorien in der gegenwärtigen Kunstwissenschaft bemüht sind. Sie geht über die Grenzen der bisher tabuisierten Themen im Leben und folglich im künstlerischen Schaffen Mednyánszkys hinaus. Sie schneidet bisher teilweise verschwiegene Tatsachen an, darunter die Frage nach der möglichen Homosexualität des Künstlers. Im Einvernehmen mit anderen Fachleuten, vor allem mit Kállai, bietet sie wiederum der Kehrseite in Mednyánszkys Charakter Raum: seinem Sarkasmus, seinem Wohlgefallen an gesellschaftlichen und Naturkatastrophen, usw. Markója hat eine Theorie von der bipolaren Deutungsmöglichkeit der figuralen Werke Mednyánszkys erarbeitet, wonach die Motive einiger Bilder auch