Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

pai képzőművészetre jellemző találkozása és kölcsönhatása, és nem a nehezen bizonyítható, a festészet fejlődése szempontjából elhanyagolható szerepet játszó nemzetiségi ellentétek vezettek a szlovák modernizmus kialakulásához. A maga korában jóval kimerítőbb választ adott erre a kérdésre Ladislav Saucin, aki szerint „a nemzeti művészet fogalma - egy formai és tartalmi szempontból időben változó és a nemzeti gondolat megszületésével és fejlődésével összefüggő program értelmében - véleményünk szerint meglehetősen szűk, és a szlovákiai művészet tágabb fogalmának van alárendelve. Ez utóbbi kialakulásában nem csupán »mi« vettünk részt, hanem azok is, akikről azt szoktuk mondani, hog)' ezek csak a »mieink.« A szlovák művészet tárgykörébe ennek megfelelően nem csupán a szlovák nemzeti gondolattal azonosuló művészek tartoznak, hanem azok is, akik - felsőbb szempontból nézve - más szekerét tolták, ám ugyanazt a barázdát szántották. A történelmi Magyarországon élő művészek többségének általában véve több identitása volt."

32 Saucin azzal, hogy elismeri a felső-magyarországi festészet nagy részének kulturális kétlakiságát, egyben megalapozza a következő, alapvető fontosságú állítását: „Habár az akkori festészet nem tükrözte teljes mértékben az akkori szlovákiai társadalmi valóságot, a szlovák táj és természet ábrázolására ez nem érvényes. Sőt, elmondhatjuk, hogy a más nemzeti kultúrákban oly fontos történeti festészet helyét nálunk a hazai táj bensőséges ábrázolása foglalta el."

33 Saucin véleményét igen fontosnak tartjuk. Kifejezi azt az utat, amelyet festészetünk a kép értelmezése terén a biedermeier korától a szlovák XX. század elejéig megtett: míg Bohún Ján Francisci önkéntest a Tátra bérceinek szimbolikus kulisszái előtt ábrázolja. Hostinsky szerint ugyanis arról van szó, hogy a szlovák szót fel kell oldani a rossz varázslat alól, a „szó kezdetben a Tátrában vala, és nem más vala mint a Tátra maga". Mednyánszky László fél évszázaddal később 1908-ban a következőket írta naplójába: „Két lehetősége van annak, hog)' az alakot a tájba illesszük. Az alakot csendéletszerűleg alkalmazzuk, vagy folthatásában kissé lefokozzuk. Ez. utóbbi nekem megfelelőbb és művészi szempontból bizonyára helyesebb."

31 Mednyánszky panteizmusa csupán a kor kozmopolita gondolkodását tükrözi: az ember egybemosódik a tájjal, ikonszerű szimbólumként is megszűnik létezni, s a természet metszetének nemzeti besorolása, pontosítása szempontjából sem játszik többé szerepet. A lokális ennek következtében a globálisnak, a nemzeti az összemberinek rendelődik alá. VII. Mednyánszky László modernista kezdeményezése Egyúttal becsületesen be kell ismerni, hogy a modernizmus szigorú kritériumainak alkalmazása esetén az impresszionizmus felső-magyarországi változatát csupán a plein air műfaj két régebbi, 1918 előtti generációjának állásfoglalása alapján rekonstruálhatjuk, miközben nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy „az esetek többségében inkább hangulatról, mint egy pillanatról vagy benyomásról, az impresszionista technika, a vibráló színfolt alkalmazásáról van szó. A fény iránti érdeklődésnek semmi köze a monet-i tiszta esztétikához."

33 Ráadásul festészetünk - a közép-európai térség más országaihoz hasonlóan - jelentős késéssel konfrontálódott az impresszionizmussal: ez utóbbi az 1908-14-es korszakban, ezen belül főleg 1910-ben következett be. A már említett Skutecky Dömén kívül Mednyánszky László törekvései képezték az egyetlen kivételt az említett szabály alól. Az impresszionizmussal az 1889-92-es és az 1896—97-es hosszabb párizsi tartózkodásai során került kapcsolatba. Már az előző évtized ezüstös ködben úszó, álmatag, elégikus folyamokat, titokzatos erdőket ábrázoló tájképei is a festő modern „hajlamairól" tanúskodtak. Mednyánszky táj képfestészetének új koncepciója „nem tűzte ki céljául az előző nemzedékek által képviselt zárt kompozíció nyújtotta bonyolult megoldásokat, hanem beérte a természet egy metszetével, részletével, egy hangulat, s egy színes optikai hatás megragadásával és a téma különlegességének kifejezésével."

36 Ez egybecsengett Mednyánszky legjelentősebb kortársai művészetével: a magyar Munkácsyval, Paállal, a cseh Chittussival, a bécsi Schindlerrel, Jettellel és Ribartz-cal. Tehát a középeurópai festők azon generációjával, amely a plen air realizmus szellemében végérvényesen áttörte az akadémiai doktrína korlátjait. Velük ellentétben Mednyánszky a kilencvenes években és még inkább a századfordulón készült tájképein igyekezett még tovább gondolni a plen air problémáját. Az Olvadás, 1875 körül (kat. sz. 9.); Varjak az italán, 1878 körül (kat. sz. 10.); Este a mezőn, 1880-85 között (kat. sz. 31.); A Magas Tátra vihar előtt, 1890 körül (kat. sz. 53.); ; Virágzó fák, 1892 körül (kat. sz. 62.); Szőlőskert, 1890 után (kat. sz. 63.); Vágvölgye, 1908-10 között (kat. sz. 159.); Tengerszem (Tátrai táj, Hegyes táj tóval), 1900 körül (kat. sz. 162.); Táj (Folyóparti füzes), 1900-as évek második fele (kat. sz. 175.); Téli erdő, 1905-10 között,

3, és más képein szakított a plein air gúzsba kötő, realista interpretációs módszerével és a festő lelkiállapotát, pillanatnyi lelki tusait és meditativ állapotát tükröző, hangulatos intim tájkép-felfogással helyettesítette azt. A közép-európai identitás ugyanakkor kezdettől fogva leküzdhetetlen akadályokat is gördített Mednyánszky elé, amelyek elválasztották őt a francia impresszionizmus szemléltető jellegű következetességétől. Mednyánszky sohasem lépte át, s végső soron nem is akar-