Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)
Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben
ta átlépni a hangulati tájképfestészet határait. Számára a tájról alkotott kép nem volt azonos a benyomással, hanem a metafizikai rávezetés drámai szimbólumaként jelent meg előtte. Mednyánszky tájképfestészetének ugyanolyan fontos következménye volt a kép befejezettségének merőben új koncepciója. A korabeli modern plein air festők alapelvével összhangban, miszerint az elkezdett kép egyben befejezettnek is tekinthető, Mednyánszky a problémát az alkotó személyes döntésének szférájába utalta. A kép vázlatszerűsége azt jelentette, hogy a kép többé nem volt egy előre egyeztetett akadémiai szabályok alapján létrehozott festett vászon. Képei nyitott, vázlatszerű „kézirata" festészetünk számára előrevetítette a modern formákkal és funkciókkal felruházott kép koncepcióját. Művészi pályája alkonyán (1916) Mednyánszky (a rá jellemző szerénységgel és önkritikával) határozta meg festészete modernizmusának elméleti lényegét: „Ma láttam először tisztán, hogy miben hibáztam művészileg. A realizmust követtem addig, míg minden nem tárgyilagos igazat, minden artisztikus túlzást elhagytam. De artisztikus túlzás nélkül nincs művészet." És: „A képek belső értéke egy bizonyos objektív tudást feltételezve az egyéni szubjektív momentum intenzitásától függ." 3 ' 3 Mednyánszky kései korszakából származó képei példátlan következetességgel követik ezt a célkitűzést. Karol Vaculík szerint a festő ebben az időszakban fedezte fel kortársai példáját: Gauguinét, mindenekelőtt azonban Van Gogh-ét, emellett felfigyelt a szecessziós, szimbolista és proto-expresszionista európai képzőművészet újabb nemzedékére is - Corinthra, Denisre, Vuillardra, Klimtre és Munch-ra, és „már 1898 szeptemberétől időnként kísérletezni kezdett az új technikával, amelyet a lumineszcens színes felépítéssel az impresszionista stílus elveivel összhangban alkalmazott." 39 A korabeli modernizmus hatására (naplója szerint ez főleg Van Gogh közvetítésével érvényesült) inkább rajzolt, mint festett a színekkel, az ecsetvonás dinamikája önmagában kifejező minőséggé és tartalmi mondanivaló hordozójává vált. Ennek következtében radikálisan megújult kolorizmusa, az alapszín lokális jelzése háttérbe szorult, helyi valőrjei a modernizmus szellemében felértékelődtek. VIII. Mednyánszky iniciatívájának felső-magyarországi párhuzamai 1. Halász-Hradil Elemér: Fa alatt / Pod stromom, 1902, c, v., 85 X 63,5 cm (SNG ltsz. O 798) Mednyánszky fényfestészete a maga korában távolról sem tekinthető eg)' magányos művész tevékenységének. Azt állíthatjuk, hog) 7 a XX. század első évtizedének végén a fény festészete, az impresszionizmusnak ez a tétovázó és ellentmondásos, közép-európai változata a felső-magyarországi festők modernizmusának és műveik kedvező fogadtatásának egyik legfőbb biztosítékává vált. A hagyományos tájképfelfogás nehéz küzdelmek árán kivívott átalakulása a természet új „impresszív" koncepciójává, és nyomban az ízlés hivatalos normájává vált, amelyet nem sokkal később a kívánatos realizmus példájaként hoztak fel a szecesszió, a szimbolizmus és a proto-expresszionizmus modernista kilengéseivel szemben. Valószínűleg ezért élt tovább ez az irányzat még évekkel az 1918-as fordulat után is. Ugyanakkor egyre inkább erősödött a megállapodott, lélekközpontú hangulati impresszionizmus meghaladása iránti igény. Az eddig nem sokra becsült, egy nemzedékkel fiatalabb Halász-Hradil Elemér (1873-1948) rövid franciaországi útja során megkésve ismerte meg az „új" párizsi művészetet, és az 1906-13 közötti időszakban a luminizmus, az impresszionizmus és a szecesszió dekorativizmusa között ingadozott. Halász személyes sorsában és kulturális orientációjában ugyanúgy meghasonlott, mint művészi törekvéseiben. Eredetileg portréfestő akart lenni, a legnagyobb visszhangot azonban tájkép- és figurális tanulmányai váltották ki. Bécs és München párosából végül a modernebb Münchent választotta tanulmányai színhelyéül. A bajor fővárosban beiratkozott Hollósy Simon magániskolájába, amely a tanítványok számára a benczúri akadémiai művészettel szembeni ellenállás fellegvára volt. Hollósy, a bohém apostol azonban Halász tanulmányai idején komoly válságon ment keresztül. 1896-tól tanítványait plein air festésre hívta meg a nagybányai művésztelepre, s így oktatási programja a továbbiakban egyszerre állt műtermi és szabad ég alatti festésből. Ez az ellentmondásos kettősség tartósan rányomta bélyegét Halász stílusára (1. kép). Életkörülményei folytán a századforduló további neves plein air festője, a prágai akadémia Marák-műtermének neveltje, Csordák Lajos (1864-1937) éles ellentétbe került valamivel fiatalabb kassai társával. Csordák és Halász eg)űttműködésének és barátságának korszaka (1909-1915) egybeesett Csordák festészetének legsikeresebb, luminisztikus-impresszionista korszakával. Ahogy azonban Karol Vaculík leszögezi: „lírikus szín-rögtönzése, amellyel a színbeállítások dematerializációját szerette volna elérni, és amely a figura stilizálásának egyes jegyeit hordozza, nem annyira a csehországi fejlődésből ered, hanem inkább a századvégi budapesti és bécsi körökben uralkodó hangulatot és a magyar nyári festőtelepek luminisztikus orientációját tükrözi." 10 Olyan ellentétes vérmérsékletű, műveltségű és nemzetiségű művészeket, mint Csordák és Halász, végső soron eg) 7 felsőbb erő, és
