Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

ső életrajzírója, Vojtëch Tilkovsky azt állította, hogy Skutecky Döme „nem érthette meg a társadalmi helyzet lényegét, osztályjellegét és belső ellentéteit. Művészi megfigyelőképessége, a hosszú együttélés során megismert munkások iránt táplált érzelmi viszony, valamint a valóság ábrázolása során alkalmazott művészi becsületesség azt eredményezte, hogy a hámorokat ábrázoló képei átlépték a környezet iránti képzőművészeti érdeklődés határait, áttörték a zsánerfestészet korlátait és határozott tanúságtétellé, a társadalmi rend valóságos bírálatává váltak."

18 Ahogy azonban Ladislav Saucin ezzel kapcsolatban helyesen megjegyezte: „azt azért nem állíthatjuk, hogy Skutecky Döme realizmusát bármiféle szocialista gondolattal párosította volna. Ez azért van így, mert még a szent haragot sem ismerte és a munkások életével való emberi érintkezés szintjén maradt."

19 Az egész vita azonban a mai szemszögből akadémiai disputa benyomását kelti. A lényeg másban rejlik: bár Skutecky Döme megértette az új festészeti eszközökben rejlő kifejezési lehetőségeket, ő sem tudta vagy akarta őket igazán radikális, impresszionista módon kihasználni. A fény esztétikáját és a színek túlhangsúlyozását Mednyánszkyhoz hasonlóan szimbolikusan fejezte ki. A téma csupán korábbi változataiban maradt üres, fokozatosan egyre inkább a szentimentális, szenvedő beleérzés, az önmaga által gerjesztett szánalom, a reménytelenség és a dolgozó ember kilátástalan egzisztenciájának hangsúlyozása vált uralkodóvá. Ez a szüzsé elrendezésében is megnyilvánult: az eredetileg aktívan dolgozó hengerészt egy idő után fáradtan, pihenés közben kezdte ábrázolni. Skutecky Döme hámorokat ábrázoló képei hangulatát jellemző szomorúság és lemondás életműve kései szakaszát, a kötetlen optimizmus uralta korai korszakával ellentétben egyértelműen a közép-európai impresszionizmus körébe sorolja, amelyet az ember univerzális problémáiba való „időtlen beleérzés", valamint az ideiglenes, földhözragadt naturalizmus jellemzett. Skutecky Döme zsáner-felfogása és Mednyánszky figurativitása nem stílusbeli elveiben, hanem a metafora tartalmának intenzitásában, a festmény szellemi üzenetének jellegében különbözik egymástól. Skutecky Döme lényegében ott fejezte be, ahol Mednyánszky a kilencvenes évek kései makabrista korszakában kezdte. Mednyánszkytól eltérően nem vett annyi bátorságot, hog)

7 megtegye az utolsó lépést - a zsánertől való határozott elfordulást és az individuális létezésbe való fájdalmas belemerülést, amelynek során a szüzsé olvashatósága, a szóban is kifejezhető adoma, az egydimenziós epikai elbeszélés értelmét veszti, homályossá válik, a kép többféle értelmezésnek nyit teret, amelyek gyakran ellentétben állnak egymással. Mednyánszky kései alakos művészetének programszerű szemantikai bipolaritásáról többezer oldalt lehetne írni. Idézzünk csak egy példát a sok közül: Mednyánszky háborús korszakának visszatérő, gyakran variált témája (főleg rajzokban kifejezve) - a sebesült ápolása - egy teljesen ellentétes szemszögből, például brutális kínzásként is felfogható.

20 Egyébként hogyan egyeztethető össze a Mednyánszkyról, mint együttérző emberbarátról a szlovák művészettörténetben élő eszménykép azzal a ténnyel, hogy időnként szinte mazochista módon élte ki magát az emberi szenvedés, fájdalom, megalázás, lefokozás ilyen vagy ehhez hasonló jeleneteiben? Másfelől viszont - a lelkében és gondolkodásában lezajló folyamatok „árnyoldalainak" kíméletlen, minden szépítéstől mentes felfedése emeli Mednyánszkyt a modern kor művészének rangjára. Abba az időbe helyezi, amikor a műalkotás szubjektuma, individualitása „önmagában" való értékké válik. Mindezzel Mednyánszky - társától eltérően - határozottan átlépte a modern kor küszöbét, életműve éppen ama bizonyos egy évszázaddal távolodott el Skuteckytől és a hozzá hasonló művészektől, amelyet Vaculík megtagadott tőle. Ez azonban még nem minden — azt állítjuk, hogy felhívása a felső-magyarországi környezetben nem maradt visszhang nélkül. Pontosabban mondva ő távolról sem az egyetlen festő, aki megvívta ezt a - csak erre a kulturális miliőre jellemző - küzdelmet annak érdekében, hogy egyesítse a látszólag egyesíthetetlent: a kép modernista öntörvényűségét annak szimbolikus kifejezőerejével. VI. A felső-magyarországi impresszionizmus „száraz ága" A szlovákiai képzőművészet történetében szinte tudathasadásos módon két történelmi hagyomány, a képzőművészeti modernizmus keletkezésének két koncepciója létezik, amelyek között semminemű párbeszéd nincs. A nemzetvédelmi pszichózis maradványainak szellemében, amely abból a korból származik, amikor a szlovákság puszta léte forgott veszélyben,

21 kibékíthetetlen ellentétben állnak egymással. Az egyik, a hozzánk közel álló, szűk, összekuszálódott, magába zárkózó, csak saját problémáira (melyek gyakran álproblémák) figyel - ez a szlovák hagyomány. A másik, a felső-magyarországi hagyomány, amely gond nélkül részt vesz a közép-európai képzőművészeti kultúra alakításában, a szlovákok számára, kevés kivételtől eltekintve, idegen maradt. Amikor azonban a művészettörténészeknek időnként sikerült felülemelkedniük a fájdalmas politikai valóságon, a századforduló művészettörténetéről alkotott kép megszűnt a történelemből és az aktuális társadalmi-politikai eseményekből kiakolbólított nemzet helyzetének fekete-fehér visszatükröződése lenni. Éppen ellenkezőleg, a szellem és a stílus szempontjából a fejlődés ellentmondásos, ám sok tekintetben rendkívül érdekes, színes,