Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben

bonyolult képe bontakozott ki a kutatók előtt. A felső-magyarországi és a közép-európai képzőművészetben a századfordulón alapvető változások fejeződtek be és körvonalazódtak. A képzőművészeti képzés intézményi hátterében nagy változások következtek be. Bécs elveszítette vezető pozícióját, helyébe a sokkal vonzóbb Budapest, Prága és a közép-európai városok közül akkoriban legmodernebb München lépett, mely utóbbi nem csupán képzőművészeti akadémiájának, hanem a magyar Hollósy Simon és a szlovén Anton Aibè magániskolái vonzerejének köszönhetően is nagy népszerűségnek örvendett."Ezek az iskolák ugyanis nem csupán az „akadémiák előcsarnokai" voltak. A századfordulón új gondolatok, egy új életfilozófia és új művészet elsajátításának színhelyeivé váltak. Ez Millet, Courbet, Bastien-Lepage és mások által követett intuitív, tolsztoji őszinteséggel megvalósított realizmusban öltött testet. A naturalista törekvéseket azonban ezzel párhuzamosan enyhítette a bergsoni irracionalista, beleérzésre alapuló filozófia, a dekadens pszichologizmus, az ország és a falusi ember életéről alkotott kép spiritualizálása. Mindez a nagy pompával megünnepelt millenniumi évben, 1896-ban vette kezdetét. Réti és Thorma, Hollósy müncheni iskolájának két magyar tanítványa felhívták mesterük figyelmét az Erdélyben található Nagybányára. Nekik köszönhetően a város hivatalos meghívót küldött Hollósynak és még az év májusában első ízben odautazott a tiszteletnek örvendő mester és számos tanítványa - magyarok, németek, oroszok, lengyelek, sőt még egy amerikai is. A nyári iskola vezetősége kezdettől fogva öt kiemelkedő festőegyéniségből állt. A már említetteken kívül Ferenczy és Iványi-Grünwald szerepeltek a testületben. Hollósy távozása után a nyári festőtábor hivatalos, egész évben működő nagybányai szabadiskolává alakult át, amelynek a kezdeti állapothoz képest kétszer annyi tanítványa volt. Az iskola élére a fiatal, modernista alapítók - Ferenczy, Iványi, Réti és Thorma kerültek. Ezzel Budapest és a nagybányai tábor között közvetítőként gyakorlatilag megszűnt létezni München, amely addig a tanárok és a diákok radikális alkotói fantáziájának fejlődését gátolta. Az oktatás bevezetése, módszertana, művészi eszményei és a nagybányai iskola konkrét képzőművészeti gyakorlata szorosan összefüggött az Európa más részein megnyilvánuló tendenciákkal. A dekadens pszichologizmus, a századvég intuitív és individualista jellege alig hagyott teret a hagyományos értékeknek, a valóság képzőművészeti interpretációja részrehajló akadémiai szabályainak. A nagybányai iskola, amelyet a korabeli kritika „magyar Barbizonnak" nevezett tagjai, példaképeiket nem csupán a Münchenben ünnepelt BastienLepage „finom naturalizmusában", hanem a francia impresszionisták hazai kortársa, Szinyei Merse Pál által képviselt jóval radikálisabb koncepcióban keresték, amelyet a budapesti millenniumi kiállítás emelt ki a feledés sötét szférájából és röpített az új dicsőség piedesztáljára. Erről az alapról indult meg az 1896—1906-os időszakban a nagybányai stílus fokozatos cizellálása. „A természet és az ember kapcsolata került a figyelem középpontjába, ezen belül hol az egyik, hol a másik szempont érvényesült jobban. így alakult ki a nagybányai stílus, amely eredeti tartalommal töltötte meg a naturalizmus és az individualizmus szabta kereteket."

23 Az iskola célkitűzéseit Réti fogalmazta meg a legfrappánsabban: „Szinyei Merse a természetre hivatkozott, Hollósy érzésnek nevezte azt, ami a művészetben a legfontosabb, Ferenczy pedig artisztikumot kívánt a műalkotásban."

24 A biedermeier korszak a maga eszmei tespedtségével, szellemi középszerűségével, a polgári élet és művészet állóvizében tapicskolva fokozatosan romantikus, realista és naturalista formákat öltött és egyben vége felé közeledett. A festészetben megnyilvánuló biedermeiert nem lehet leszűkíteni a polgári házak enteriőrjének csendes, intim bájára, a mindennapi élet szentimentális zsánerképeire és az ínyencek tivornyáinak rejtett zugaira. Az európai klasszicizmus és empire heroizmusának, patetikusságának és monumentalitásának elutasítása kezdettől fogva más üzenetet hordozott - a közép-európai ember individualista, sőt földhözragadt viszonyát az élethez, a politikához, saját történelméhez és művészetéhez. Az integráló eszme hiánya, a történelmen kívül rekedtség érzése, a renyhe közérzet és a Monarchia mint a berendezkedés örökkévalósága - ezek a korabeli irodalomból jól ismert témák nem csupán frusztrált kávéházi értelmiségiek fantáziájának szüleményei, hanem az osztrák-magyar állami ideológia szellemi bizonytalanságának hű tükörképei voltak. Bár a század közepén lezajlott nemzeti forradalmak idején a fejlődése csúcspontjára érő biedermeier a bizonytalanság távolról sem egyetlen, ám kétségkívül a legjellemzőbb megnyilvánulása volt. Az egyszerű ember értékrendjét és elképzeléseit maradéktalanul tiszteletben tartó életfilozófia továbbra is fennmaradt, csupán művészi kifejezőeszközei változtak meg. A lázadó, örök témák pátoszát hordozó romantizáló realizmus, a courbet-i nyílt verizmus, a barbizoni francia festők megkésett hatása a századfordulós felső-magyarországi kultúrában különös módon összekeveredtek, átfedték egymást, sőt nem egyszer saját ellentétükbe csaptak át. A modernizmus forradalma ebben a régióban inkább a haseki szellemben, „törvényes keretek között" megvalósult kompromisszumos evolúcióként zajlott le. A századforduló felső-magyarországi festészetének panorámájához visszatérve megállapíthatjuk, hogy abban az időben a müncheni akadémián vagy magániskolákban tanult szinte valamennyi felső-magyarországi festő, aki számított: Skutecky Döme, Josef Úprka, Jozef Hanula, Jaroslav Augusta, Emil Pacovsky, Tomas Andraskovic, Zelmíra Duhajová