Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Markója Csilla: „Egy fenséges és egy ijesztő arc közötti távolság". Mednyánszky László rendhagyó művészetéről

és rendszerező eljárással találkozott, mint amit ő maga, Genthon szavaival „mániákusan" alkalmazott. Ahogy Blavatsky a Titkos Tan című, Mednyánszky által kijegyzetelt háromkötetes alapvető művében fogalmaz: „A teremtő erő szakadatlan átalakító tevékenysége során a színeket, a hangokat, a számokat rezgésmódok formájában hozza létre, amelyek egyesítik és szétbomlasztják az atomokat és a molekulákat. [...] A világmindenségben a színek és a hangok, s ebből következően a számok fokozatai és kölcsönhatásai végtelenek."

20 Blavatsky aztán ezt táblázatokkal toldja meg, ahol szellemi princípiumokhoz vagy planétákhoz fémeket, az anyag állapotait, színeket, számokat és hangokat rendel. Nem nehéz észrevennünk e dolog összefüggését Mednyánszky fiziológiás színelméletével. Mint arról más helyütt már sokat írtunk, Mednyánszky vad szünesztéziás mámorral társít színeket napszakokhoz, hangfekvéseket hangulatokhoz, és keresztbe-kasul, miközben kedves motívumait szekvenciákba rendezve is feldolgozza, különböző hangulati és színvariációkban.

21 Tipologizáló hajlama azokban a modell-listákban is megnyilvánul, ahol modelljeit különböző szempontok szerint osztályozza. Motívumkezelésének extrém ismétlődésekben megnyilvánuló módját pedig abban a különös szokásában is tetten érhetjük, hogy leveleit gyakran minimális módosításokkal, több változatban is megírta. Számos ilyen levélfogalmazványa maradt ránk, annak köszönhetően, hogy Miri húga a már említett perben ezt próbálta meg felhasználni bátyja „korlátozott elmetehetségének" bizonyítására. Festői motívumaihoz való sajátos viszonyában rejlik annak magyarázata is, miért nem lehetnek a naplók a datálásban kellőképpen segítségünkre. Egy-egy motívumot ugyanis valóban megszállottan variált, mégpedig volt, hogy egy évtizednyi, vagy még hosszabb időintervallumban. A konkrét műveket a motívumok folyton változó megtestesüléseinek tekintette. Nem műtárgyakban, vagy ábrázolásokban, hanem erőkben és energiákban gondolkodott. Ez különbözteti meg mind naturalista, mind szimbolista, vagy misztikus kortársaitól. Nemcsak a megfelelések, hanem az erők panteista színezetű tanában is egy húron pendült Blavatskyval: „Az okkult filozófia azonban valójában teljes egészében Isten mindenütt jelenvalóságán alapszik, az Abszolút Istenségen, és ha nem is spekulál Róla Magáról, mivel túl szent, és a véges értelem számára még felfoghatatlan a maga egyedülvalóságában, az egész filozófia mégis az O isteni erőin nyugszik, mint mindannak a forrásán, ami él és lélegzik. [...] A materialista tudomány tudatlansága miatt tagadja a belső ember és isteni erőinek létezését; az okkultizmus híve pedig felismeréseire és személyes tapasztalataira alapozva jelenti ki, hogy az effajta erők az ember számára ugyanolyan természetesek, mint a halak számára az úszás."

22 Bár Mednyánszky a festményeket erők és energiák pillanatnyi sűrítményeinek, illetve kikristályosodási formáinak fogta fel, és az őt éppen foglalkoztató motívumhoz mindig egy kézreálló festésmódot, kifejezési modust keresett, ami egyben megmagyarázza, hogyan térhetett vissza újra és újra már meghaladottnak vélt festésmódjaihoz, mindezek dacára mégsem igaz Genthon állítása Mednyánszky fejlődésképtelenségével kapcsolatban. Feltételezett életművének alig egyötödét őrzik közgyűjteményekben

23 és talán még egyszer ennyit ismerünk aukciós katalógusokból vagy magángyűjteményekből. De még e törtrész ismeretében is kirajzolódik a fejlődés iránya, mi több, bizonyos korszakokat is meg tudunk lassan különböztetni. Ami a művek datálását illeti, mivel Mednyánszky maga a legritkább esetben datálta műveit, szignói sem mindig az ő kezétől valók, a művek időrendbe állításánál a korabeli reprodukciók mellett éppenséggel szinte kizárólag a Genthon által negligált stílusfejlődés meglétére hagyatkozhattunk. Katalógusunkban Sarkantyú Mihály magyarországi és Anton C. Glatz szlovákiai , olykor sajnos sikerületlen datálásai után

24 érdemben először teszünk kísérletet Mednyánszky életművének kronologikus bemutatására. Tisztában vagyunk vele, hogy ez csak az első, bizonytalan lépés egy rögös úton. Biztosan vannak olyan képek, melyeknél új adatok előkerülése módosítani fog még a datáláson, továbbá vannak olyanok, amelyeknek besorolásában bizonytalanok vagyunk. Mednyánszky különös visszatéréseire régebbi modusaihoz jó példa és egyben bizonyíték a Munkács vidékéről című híres műve, melyet 1891-ben állított ki a Műcsarnok téli tárlatán és az abban az évben történt munkácsi tartózkodását követően festett (kat. sz. 52.). Ez az aprólékos müncheni realista stílusban megfogalmazott, szürke és barna tónusú, monumentális kép egy pár hónappal később készülhetett az 1890-re (kivételesen a művész által) datált Horgász című (kat. sz. 59.) apró, élénk fényszínekben ragyogó kis impresszionista remekműnél. Aki ezt a két képet egymás mellé teszi, elég meglepőnek fogja találni, hogy ezek egy időből származnak. Ugyanilyen meghökkentő a közismert Mocsaras alföldi táj (kat. sz. 95.), eredeti címen Lankás című kép esete, melyet eddig a szakirodalom egyöntetűen a művész első szolnoki tartózkodásaihoz kötött, és 1880 körűire datált. A barnás tónusú szintén nagyméretű kép egyben bizonyítékként szokott szolgálni az alacsony horizontvonal Mednyánszkynál történő korai megjelenéséhez, és eme képszerkesztési mód egyértelműen szolnoki ihletettségéhez. Valójában a képet majd húsz évvel később állította ki a művész a Képzőművészeti Társulat 1899. évi téli tárlatán a Műcsarnokban, melynek katalógusában reprodukálták is. Mednyánszky vándorló életmódját és azt a szokását ismerve, hogy kiállításai előtt rohammunkában festette meg képeit, szinte kizártnak tekinthető, hogy egy húsz évvel korábban festett képpel hozakodott volna elő. A Mocsaras alföldi táj valószínűleg ahhoz a „visszabar-