Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)
Mednyánszky László élete és művészete, különös tekintettel az 1900 előtti időszakra - Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky és a bécsi „Stimmungsimpressionismus"
3. Mednyánszky László: Fiatalember portréja / Mlady pohonic, 1878 körül, o., v., 52,7 x 32,8 cm (SNG O 6739) értelmezését és azt is, hogyan alkalmazta saját műveiben. Már az 1870-80-as évek fordulóján korai naplójában is ismételten megjelent a „Stimmung" szó. „Ez egy érzés, mely úgyszólván szemem előtt képként tűnt fel, midőn elképzeltem a Stimmungot, mely a templomajtó előtt lehet". „Stimmung des Vorfrühlings". „Egy kis mezei kutacska vályúval, két varjúval rajta. Az általános Stimmung kora tavaszi, mindenfelé olvadó havat látni", „mit kell még végezni a hó végéig? [...] egynéhánytavaszi Stimmungot a természet után." 23 Már ezekből az idézetekből is kitűnik, hogy a „Stimmung" szó a festő elképzeléseiben bizonyos teljességet takar, érzelmek összességét, melyek többféle benyomásból tevődnek össze, s konkrét képekhez, ill. előképekhez is kapcsolódhatnak. A Stimmung, a hangulat mindvégig meghatározta művészetét: pl. 1895-ből származik az a naplóidézet, ahol még mindig a hangulat festészeti kifejezésére összpontosított: „A hangulat irányát, én csak azt látom mindenben. Azt keresem a színben úgy, mint a vonalban, a levegő minőségében, úgy mint a növények illatában, a meleg lankasztó hatásában, úgy mint a hideg hatásában." 21 Mednyánszky fő feladatának tartotta éppen a festészet révén megörökíteni a hangulatot, melyet „a fő, az egyetlen maradandó" dolognak tartott. 23 Míg Mednyánszky a hangulatot valami objektíven létezővel azonosítja, amit meg kell látni és átélni, a csupán látottak objektív reflexiója az impresszionisták értelmezésében távol állt mind Mednyánszkytól, mind az említett bécsi festőktől. Az objektivitás náluk inkább a szó szerinti „tárgyilagos" ábrázolásra vonatkozik, tehát olyan ábrázolásra, amely nem szakad el az ábrázolás „tárgyától". Ebben a művészi gondolkodásmódban is megengedettek voltak bizonyos általánosítások, de inkább csak a részletek vagy a táj hangulatának általánosításában, melyek a pars pro toto elvén az egész behelyettesítéseként szerepeltek. A Barbizonból kisugárzó francia tájképfestészet tehát Európa-szerte meghatározta a művészet irányát és a festők fejlődését, akik a „paysage intime" festésmódot alkalmazták, amit egy egész évszázad folyamán különféle igénnyel, változó minőségben, a kivitelezés különféle módja és sajátos variánsok érvényesítése mellett műveltek. Az osztrák Stimmungsimpressionismus festői fontos szerepet töltöttek be Közép-Európa korabeli művészeti fejlődésében. Mednyánszky az osztrák festészet legismertebb képviselőivel tartotta a kapcsolatot. Éppen ezeket a Mednyánszky által is említett, művészeket, akik az elsők között foglalkoztak a fény erejével és szerepével a festészetben, tárgyalta egy korabeli monográfia is, amely az akkor legismertebb festők művészetét taglalta. 26 Ez alapján pl. Theodor von Hörmann (1840-1895) kedvelte a ködöt, a reggeli párát, megfestette a fontainebleau-i erdő motívumait is és a „látottak igazát" hirdette. Egy másik festő, Eugen Jettel (1845-1901) Mednyánszkyhoz hasonlóan alkotásaiban rendszeresen visszatért a messze elnyúló alföldi táj, a végtelen természet jelképes tartalmának megfogalmazásához. Megjegyezhetjük, hogy Jettel festményei nem érik el Mednyánszky a végtelen tér témájára megfogalmazott alkotásainak filozofikus mélységét. Igaz, Mednyánszky ilyen jellegű tájai, az egészen újszerűen értelmezett tájképtípusok a XX. században születtek. Rudolf Ribarz (1848-1904) elsősorban az ember által átformált tájjal foglalkozott. Bár Mednyánszkytól sem állt távol az ilyen típusú tájkép, Ribarz keményen körvonalazott művei (amelyek Párizsból való hazatérte után, 1892-ben, a szecesszió irányában tolódtak el), messze álltak Mednyánszkytól, festészetének finoman árnyalt színeitől és formáitól. A Mednyánszkynál egy generációval idősebb Hans Canon (eredetileg: Straschiripka 1829-1885) Rubenst idéző, színpompás festményeit a régi velencei és flamand festészet stílusában Mednyánszky nyilván csak tanulmányozta és csodálta, rokon jelleget a konkrét művekben nehezen fedezhetnénk fel. Nem így Robert Russ (1847-1922) művészetében, aki művészeti tanulmányait az „ultramodren" nézeteiről híres Albert Zimmermannál végezte a bécsi Akadémián. Russ holland, németországi, velencei és római tanulmányútjai után Bécsben gyönyörű, finom, hangulatos tájakat festett, s a plein air festészet megszállottjaként volt ismert. A festő naplójában többször megemlítette Alfréd Zoff nevét is. Mednyánszky és Zoff lehetséges párhuzamairól Markója Csilla a következőket írja: „Többször szerepel például a naplókban Alfred Zoff neve, akinek Mednyánszky különösen tengerképeit csodálta. Zoff egy tengerképét együtt nézve Courbet egy tengerképével: mindkettőn feltűnő a Mednyánszky által aztán különösen a háború szinte legfőbb kompozíciós elemeként kezelt alacsony horizontvonal. De Zoff rózsaszínekben játszó kora tavaszi tájainak is számtalan analógiáját találjuk Mednyánszkynál, ma főleg a nagyőri kastélyban láthatók. Mint tudjuk, Mednyánszky számtalan modorban festett, és valamennyinek virtuóza volt." 27 Mednyánszky fátyolos rózsaszínes műveinek párhuzamait Zoff festményeivel olyan képein látjuk, mint pl.: Alkonyi táj folyóval és fákkal, Őszi táj (Tükröződés) vagy Oszi domboldal fával. 2 * Mint sok más esetben, kérdés maradt, honnan ered pl. az alacsony horizont Mednyánszky festményein, mikor jelent meg először, mennyire volt ihletője a szolnoki és az al-
