Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Markója Csilla: „Egy fenséges és egy ijesztő arc közötti távolság". Mednyánszky László rendhagyó művészetéről

gulatképek alakjában burjánzottak művészetében. [...] Bizonytalan, szétfolyó személyiségét csak a természettel kötött szoros kapcsolat avatta művésszé." De visszatérnek itt Malonyay vulgár-nietzscheánus gondolatai is a „gyenge, tettekre képtelen" emberről is, aki a művészetben kompenzál: „Első vásznától utolsóig érzései rabja volt, ám ezek az érzések sohasem sarkallták tettekre, sohasem tették lehetővé, hogy mondanivalóit megszervezze [...] évtizedes csavargásai alatt, a természettel való mély kapcsolata révén óriási formaemlékezet fejlődött ki benne. Tájképeit, melyeken rajta reszket az első benyomás friss harmata, bármily hihetetlenül hangzik is, egytől-egyig műteremben festette. Egyedül a festői motívum érdekelte, amelyet mániákusan kutatott." Lyka Károly vélekedése, mely szerint Mednyánszky a „saját magának őse", szintén felbukkan: „Következetes fejlődésről vagy csak a fejlődés nyomairól Mednyánszky esetében bajos beszélni. Néhány korai képétől eltekintve senkihez semmi köze nem volt. Kiszakadt a közösségből, magános úton járt, s mások eredményeit nem vette tudomásul." Ami viszont ezek után következik, már Genthon sajátos konklúziója: „Még a saját eredményeit sem méltányolta, azt kell hinni, a művészet nem volt számára egyéb önkielégítésnél, képei csak addig érdekelték, amíg készültek. [...] Ez az oka annak, hogy nincsenek főművei, soha nem volt elég ereje ahhoz, hogy egy problémát a maga sokoldalúságában fogjon fel és megoldjon. Vásznai nem egymás mögé, hanem egymás mellé rétegződnek. [...] Érthető, hogy ez a művészet végletes szubjektivitásával nem alkalmas a tovább fejlesztésre, s így a magyar festészet alakulása szempontjából nem egyéb érdekes epizódnál. A romantikus realizmus késői hívei éppúgy elhaladtak mellette, mint az impresszionisták és a nagybányaiak."

17 Meg kell állapítsuk, hogy a leírtakban van azért némi igazság. Bár Mednyánszkynak voltak tanítványai, ezek, mint pl. Katona Nándor, inkább csak epigonok maradtak. Mednyánszky mecénása, Wolfner József fia, Farkas István személyében talált egyedüli, ám annál nagyobb formátumú követőre. A Mednyánszky művészete iránti újonnan feltámadt érdeklődés, - amelynek legalább annyira tünete, mint katalizátora ez a katalógus, a hozzátartozó kiállítás és a kísérő forráskiadványok sora - tehát a Mednyánszky-reneszánsz egyik legfőbb oka talán éppen abban rejlik, hog)' korunk sokkal inkább érdeklődik a zárvány-jellegű, autonóm, nagy életművek és a Genthon által is emlegetett „egymás mellé rétegződő", mellérendelő, vag)' ismét Deleuze kifejezésével élve, a „rizóma-szerű" alkotói struktúrák, mint a történelemből is jól ismert, untig utált hierarchikus rendszerek iránt. Az azonban természetesen túlzás, hogy Mednyánszkynak ne lennének főművei, vagy hogy esetében ne lehetne fejlődésről beszélni. Mint az előbbiekben rámutattunk, sajátos viszonya a külvilághoz azt jelentette, hogy bár számos forrásból merített, késői, érett művészete bizonyos értelemben valóban társtalan. Bár lehet, hogy egy szakember nem nevezné Mednyánszkyt autisztikus személyiségnek, kétségtelen, hogy termékenysége és a Genthon által is emlegetett formaemlékezete szintén páratlan. Még akkor is, ha számos fotográfia és vázlatrajz segítette munkáját. Elképesztő memóriájához mintegy sakkszenvedélye művészeti megfelelőjeként társult kombinációs és tipologizáló hajlama. Mindent folyamatosan osztályozott, rendszerezett, és ezeket a csoportokat állandóan újra rendezte, inverzébe fordította, keresztezte. Ehhez a folyamatosan spekuláló és kombináló észjárásához, ritmikus ismétlésekre, egyfajta a kisgyermekeknél is gyakran tapasztalható „jaktálásra" hajlamos, szorongó önérzet járult, levertebb és feldobottabb időszakok szintén ciklikus ismétlődéseivel. Mednyánszky különös, Genthon által annyira lesajnált „ismétlőkedve", mely valóban oda vezetett, hogy egyazon formai alakzatnak vagy motívumnak számtalan verzióját hozta létre, a teozófia tanaiban talált különös igazolásra. Ján Abelovsky vélekedésével szemben Mednyánszky a teozófiával egyáltalán nem „öregedő, barátaitól elhagyott" művészként ismerkedett meg, és azt sem tudjuk alátámasztani, amit Abelovsky „közismert ténynek" nevez, „hogy Mednyánszky kései műveihez nem a »valós« életből, hanem az akkor igen divatos teozófiából merített ihletet."

18 Mednyánszky a teozófiával már tanulóéveiben megismerkedett, és a századforduló körüli években teozófiai előadásokat hallgatott, mint ezt előadásjegyzetei bizonyítják. Abelovsky másutt is késeinek nevezi Mednyánszky az 1890-es évekbeli művészetét, ami abból a sajnálatos tényből következik, amire ő maga is utal, miszerint Szlovákiában Mednyánszky művészetének éppen a második, az igazán jelentős műveket tartalmazó fele teljességgel ismeretlen. Mivel Mednyánszky életművét valószínűleg önkéntelen reflexszel a századfordulón lezártnak tekinti, a kilencvenes éveket tartja pályája csúcspontjának, és az érett művek közé sorolja (egy időben az „arctalan tömegek" Mednyánszky hadifestészetben való feltűnésével!) a „megbéklyózott férfialakok és michelangelói lebilincselt, vagy éppen szabaduló rabszolgák rejtelmes motívumait". Valójában ezek a „michelangelói" fogolyképek, mint arra a későbbiekben még Millet kapcsán kitérünk, inkább csak ikonográfiái előkészületekként értendők Mednyánszky a tízes évek elején beérő figurális művészetéhez. Az „arctalan tömegek" feltűnése mintegy húsz évvel későbbre tehető a nagyméretű fogolyképeknél (kat. sz. 80., 81.). Visszatérve a mindig „típusokban gondolkodó"

19 Mednyánszky megfeleltetésekre, illetve ritmikus ismétlődésekre építő művészetéhez: Helena Petrovna Blavatsky, Franz Hartmann és Mabel Collins könyveiben Mednyánszky ugyanis minduntalan ugyanazzal a szünesztéziás, mindent mindennel összekapcsoló, tipologizáló