Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)

Markója Csilla: „Egy fenséges és egy ijesztő arc közötti távolság". Mednyánszky László rendhagyó művészetéről

léseit, vagy Malonyay Dezső „nemzeti esztétikáját" súlyos hiba lenne csak és kizárólag egy „turáni ihletésű" nacionalizmus megnyilvánulásaiként elkönyvelni), térjünk vissza egy pillanatra az előbb említett autisztikus vonásokhoz. A Mednyánszky-anekdoták kékszemű, gyermeki tekintetű

12 öregember-hőse, aki „mindent tud, mindent lát, de nem szól semmit", ugyanis valóban egyfajta a saját énjére koncentráló zárkózottságban élte le az életét. Egyfelől tökéletes mimikrivel simult éppen aktuális és folyton változó környezetéhez, egyben művészete kontextusához. Ez nem csupán azt jelenti, hogy csavargó volt a csavargók között, báró az arisztokrata szalonokban, és hogy mindezt oly tökélyre fejlesztve űzte, hogy párizsi külvárosi kószálásai során a rongyszedők is befogadták a „bon vieux chiffonard"-ot. Mindenkori szellemi környezetéhez is legalább ilyen mértékben asszimilálódott. Teljesen magáévá tette a Justh-kör nézeteit, majd művészetének modernizálódása idején, a párizsi kiállítástól kezdődően egyre inkább teozófiai és egyéb olvasmányai, beszélgetései Lyka Károllyal (ő volt az egyetlen, akinek mindig megmutatta kiállításuk előtt műveit) és kiállításélményei foglalkoztatták. Művészete kora összes nagy stílusirányzatával érintkezett. Ezért aztán könnyen beleeshetünk a névsorolvasás és mechanikus analógiagyártás csapdájába. Hiszen szinte nincs is művész a plein air hangulatképfestők, a szimbolisták, az impresszionisták vagy akár a posztimpresszionisták között, akinek ne lenne Mednyánszkyval összefüggésbe hozható műve: használta az összes közkedvelt motívumot, ismerte az összes technikai eljárást, számtalan moduszban festett sokszor párhuzamosan, megfordult az összes nagy művészeti központban, rendszeresen látogatta a kiállító term eket és múzeumokat, fogékony volt az új benyomásokra és mindig kész a megújulásra. Másfelől megőrizte autonómiáját. És nem csupán megőrizte, hanem lényének és művészetének egy részével rezzenéstelen, érintetlen, sőt, elutasító maradt. Látszatra élénken kommunikált környezetével, valójában kapcsolatai a külvilággal igen lazák voltak. Ez egyben némi magyarázattal szolgálhat művészetének zárvány-jellegére, különutas modernitására is, amely annyira megnehezíti egy nyugat-európai mintára elgondolt fejlődéselvű művészettörténetírás számára elhelyezését. Ahogy Ján Abelovsky írja: „Mednyánszky művészete [...] a modern világ művészi, tiszta artisztikus megfelelőinek létrehozásával szembeni autista viszonyát és ellenszenvét tükrözi, melynek helyébe egy ezzel szögesen ellentétben álló törekvést - a modern életformák hatásának tanulmányozását állítja, saját tapasztalatai alapján. "

1S Az a jelenség, hog)' egyszerre azonosult környezete nézeteivel és maradt tőlük teljes egészében független, megnyilvánult személyiségének különös hasadtságában, összetettségében is. Habár manapság egy művész személyiségét, lelkialkatát „életrajzi egyéniségét" rekonstruálni „közkeletű anatéma alatt álló módszer",

14 azt gondolom, egy korszak történeti rekonstrukciója pontosan ugyanannyira tárgyszerű csak, mint eg)' individuumé, már csak azért is, mert részben ugyanazokon a forrásokon alapszik. Minden történészi eljárás bizonyos értelemben fikciós eljárás, ráadásul soha nem tagadhatja meg a kort, amelyben született. És ha egy olyan mélyen individualista kor művészetéről beszélünk, amilyen a XIX. és XX. század fordulója, nem lehet nem képet alkotnunk a művész „jellé alakított" személyiségéről sem, erről a sajátos „munkahipotézisről", mely oly elválaszthatatlan művétől. Hogyan elemezhetnénk a stílusfejlődés kérdéseit, hogyan korszakolhatnánk, hogyan vázolhatnánk fel a pályaívet anélkül, hogy tisztában lennénk a változások hátterével? És Mednyánszky „szövevényes lelki bozótjával" kapcsolatban igen nag)' mennyiségű elsőrangú forrás áll a rendelkezésűnkre. Nem csupán eg)' hatalmas anekdotakincs, melynek még legendagyártásra alkalmas elemei is sok mindenről árulkodnak, hanem ránk maradt Mednyánszky több ezer kéziratoldalra rúgó végtelennek tűnő naplófolyama, melynek 1960ban, bizonyos szempontok alapján „megszűrt" válogatásban

1

' történő közzététele után most első ízben jelenik meg egy részben revideált, részben eddig ismeretlen feljegyzéseken alapuló kiadása, a monografikus kiállítás kíséretében. Ezekből a naplókból azonban sokkal kevesebb támpontot nyerhetünk a datálás kérdéseire vonatkozólag, mint reméltük. Ennek oka megint Mednyánszky lelki sajátosságaiban keresendő. Első recepciótörténeti exkurzus: Genthon István kritikája Genthon István 1935-ben Az új magyar festőművészet története című könyvében megjelent Mednyánszkyval kapcsolatos bíráló sorait azért érdemes a kortárs méltatások előtt tárgyalni, mert a benne felemlegetett dolgok a legjellemzőbb és legszívósabb, habár termékeny félreértések közé tartoznak Mednyánszkyval kapcsolatban. Genthon azonban maga sem minden esetben forrása ezeknek: Mednyánszky művészetét a korban nem csupán támogatói rajongása, vag)' a nagyközönség elismerése, hanem fanyalgó hangok is fogadták. Ezeket a kritikákat elsősorban Lyka Károly cáfolataiból ismerjük, aztán újra felbukkannak Genthonnál, akinek az ezekből leszúrt végkövetkeztetései aztán rendre visszatérnek a későbbi szakirodalomban."' Ilyen, a kortárs kritikából származó toposz a „ködember"-motívum: „A természet képei alaktalan, soha meg nem szilárduló, ködszerű vagy folyékony han-