Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)

GESCHICHTE - GESCHICHTSBILD - Zusammenfassungen der Beiträge

Der Landesrichter Ferenc Nádasdy, der hervorragendste ungarische Kunstsammler und Mäzen des Jahrhunderts, erwarb die Kupferplatten und ließ die Reihe der Königsporträts bis zu seiner Zeit ergänzen, beauftragte den namhaftesten neulateinischen Dichter der Zeit, Nicolaus Avancini, mit der Verfassung eines neuen Begleittextes, den er dann auch ins Deutsche übersetzen ließ. So erschien das Werk unter dem Titel Mausoleum potentissimorum ac gloriosissimorum Regni Apostolid Regum et primorum militantis Ungariae Ducum im Jahr 1664 in Nürnberg (Kat.-Nr. VI-24). Der Band ist in Ungarn im 17. und 18. Jahrhundert ein wahrer Bestseller geworden. Die Darstellungen wurden in Wandbildern und Tafelbildern, Stichen und Zeichnungen nachgebildet, und ihre Popularität bestand seit ihrem Erscheinungsjahr bis zum Ende des 19. und sogar bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts ununterbrochen weiter. Diese Zeit war die Epoche des Ausbaus und der Festigung der absolutistischen Königsmacht sowie der Kämpfe zwischen dem Herrscher und dem Adel. Dies spiegelt sich auch in der bildenden Kunst und in der Kunstförderung in Ungarn wider. Seitens des Hofes rief diese Tendenz die Gemäldefolge von Ferdinand II. für die Burg Preßburg hervor, und beim ungarischen Adel den außerordentlich starken Ahnenkult, und damit auch den Kult der ungarischen Könige und Stammesfürsten, die uns in den Ahnengalerien und den Bildnisfolgen von Königen und Fürsten entgegentritt. Hinzukamen in der zweiten Hälfte die Stammbäume, die weit ins Mittelalter (oder gar bis zum biblischen Adam) zurückgeführt wurden (wie zum Beispiel der Stammbaum Esterházy, Kat.-Nr. VI-23, auch im Trophaeum der Familie, Kat.-Nr. VI-22). Die Atmosphäre der Türkenkriege brachte in den fünfziger und sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts eine der bezeichnendsten Werkgruppen der ungarischen Barockkunst zustande. Zur Zeit der zunehmenden türkischen Bedrohung hatte der ungarische Adel das Gefühl, wenn er den Feind nicht angreifen dürfe - denn offiziell war zwischen Wien und der Hohen Pforte seit Jahrzehnten Friede -, würde das Land zugrundegehen. Eine landesweite Bewegung hat sich mit dieser Zielsetzung entwickelt, und darin kam auch den Künsten eine Rolle zu. Eine der frühesten Produkte dieser Tendenz war das Epos des Dichters und Feldherrn Miklós Zrínyi mit dem Titel Burg Szigets Not, in dem Zrínyi anhand des Beispiels seines Urgroßvaters nichts weniger zum Ausdruck brachte, als daß der Kampf gegen die Türken die Bedingung für den Fortbestand des Landes ist. Nach seinem Vorbild entstand in den darauffolgenden anderthalb Jahrzehnten eine ganze Reihe von Kunstwerken mit ähnlichem Programm. Ferenc Nádasdy ließ im Prunksaal seines Schlosses Sárvár - als ein Pendant für Zrínyis Epos in der Malerei - die Schlacht seines Großvaters Ferenc Nádasdy, und rundherum weitere Schlachten des Fünfzehnjährigen Kriegs verewigen, sein Silberschmied Philipp Jacob Drentwett schuf hingegen für die Familie Esterházy die gewaltige Prunkschüssel mit der Darstellung des Heldentodes von László Esterházy (Kat.-Nr. VI-21) und die dazugehörige Reiterstatuette gleichen Themas in der Funktion einer Prunkkanne. Die lesuiten von Tyrnau setzten den leitenden ungarischen Magnaten der Türkenkämpfe und deren Ahnen an ihrer Universität mit einer außergewöhnlichen graphischen Gattung, mit den großformatigen Thesenblättern im Zusammenhang mit den Prüfungen durch die Mittel der Allegorie ein Denkmal (z. B. Kat.-Nr. VI-8, VI-20). Parallel zu den weltlichen Kunstwerken des 17. Jahrhunderts, teilweise sogar bereits davor, erarbeitete und vergegenwärtigte auch die katholische Kirche ihre Theorie unter Einbeziehung der nationalen Traditionen, den Gedankenkreis der Patrona Hungáriáé, in Werken der bildenden Künste. Die Gottesmutter ist bereits auf den Münzen des mittelalterlichen Königreichs Ungarn mit dem Titel Patrona Hungáriáé aufgetreten, wodurch Maria als Schutzherrin des Landes erklärt worden war. In dem teilweise von den Türken besetzten Land erhielt dies eine besonders aktuelle Bedeutung. Der geeignetste bildliche Ausdruck dieses Gedanken hat sich nach mehreren Versuchen schließlich Ende des 17. Jahrhunderts im ikonographischen Typ „König Sankt Stephan reicht der Madonna seine Krone dar" herauskristallisiert (frühestes bekanntes Beispiel für die selbständige Darstellung dieses Typs: Mariazell, Gnadenkirche, NádasdyKapelle, Altarbild von Tobias Pock, 1665). Richtig populär wurde die Komposition erst durch das reich illustrierte Buch des Jesuiten Gábor Hevenesi, Ungaricae Sanctitatis Indicia (Tyrnaviae 1692; Kat.-Nr. IV-26). Dieser Bildtyp hat sich in den folgenden anderthalb Jahrhunderten überall durchgesetzt, nicht nur in Altarbildern und graphischen Blättern, sondern auch in Skulpturen. Die Stichfolge dieses Bandes von 52 Stück bestimmte zum überwiegenden Teil auch die Darstellungen der übrigen ungarischen Heiligen. Die Bewahrung der nationalen Traditionen spielte auch im barocken Kult der Gnadenorte eine maßgebliche Rolle, indem in der Geschichte von Gnadenstatuen oder Gnadenbildern eine ganze Reihe von Ereignissen und Gestalten der Geschichte Ungarns in den Kult einbezogen worden sind. Nicht nur im Fall von Gnadenorten von so großer Ausstrahlung wie Mariazell, wo sich der Kult zum Teil um das vom ungarischen König Ludwig dem Großen gestifteten Gnadenbild mit Bezug auf die Türkenkämpfe herausbildete, sondern auch an kleineren ungarischen Wallfahrtsorten von geringerer regionaler Wirkung. In der Beziehung von nationalen Traditionen und bildenden Künsten unterscheiden sich das 17. und das 18. Jahrhundert wesentlich voneinander. Während das 17. Jahrhundert die Zeit der Suche nach Ausdrucksformen und ikonographischen Typen und ihrer Herausbildung war, begegnet man vom Beginn des 18. Jahrhunderts an Jahrzehntelang nur den Wiederholungen der alten Ausdrucksformen. Zu dieser Zeit wurden die Folgen ungarischer Könige und Fürsten nach dem Vorbild der Stiche des Nádasdy-Mausoleums immer wieder gemalt, und die alte Form wurde bei den ungarischen Königsbildnissen erst um die Mitte des Jahrhunderts in der