Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)
KATALÓGUS - VII. Tárgyak emlékezete - VÉGH JÁNOS: Gótikus szobrok barokk oltárokban
fogadja a zarándokok máig megújuló seregét. A csodatévő figura az Illésházyak trencséni (Trencín) várából való, ők vitették a nagy érdeklődés hatására egy könnyebben megközelíthető, kegytemplomnak alkalmasabb helyre. Az oltár a pozsonyi (Bratislava) Dóm 17331865 között használatban volt, Georg Raphael Donner által emelt főoltárának hatását tükrözi (elképzelhető, hogy a trencséni plébániatemplom Gode Lajostól való Szent Kereszt-oltárának közvetítésével, ami annál valószínűbb, mert az éppen az Illésházyak temetkezési kápolnájában volt), négy erőteljes csavart oszlop által emelt impozáns voluta zárja le, amelyek a szent korona nagyméretű másolatában futnak össze. (A nagyszabású oltárnak és baldachinnak nyilván az is feladata volt, hogy ne engedje elveszni a viszonylag kicsiny Madonna-szobrot a máriatölgyesi tágas barokk szentélyben.) Itt Gianlorenzo Bernininek a római Szent Péter-bazilikában látható tabernákuluma volt az előkép, tehát a katolicizmusnak a pápai Róma által képviselt ragyogása ötvöződött a korona által megtestesített, a 18. század közepét követő évtizedekre annyira jellemző, még gyenge, de egyértelműen felismerhető Magyarország-tudattal. 12 Az itt látható baldachinos megoldást egyébként a Dunántúlról is ismerjük, például a sümegi ferencesek főoltáráról, amely a karmelita rend laikus testvérei közé tartozó Richter Ferenc műve. Itt egy középkori előképet követő 17. századi dombormű van a főoltáron, ez a zarándoklatok célpontja. Az előbbieknél szerényebb, de a városkában rendkívüli fontosságú oltárnak a jelentőségét ugyancsak ezzel a Donner-oltárról származó, valóban rendkívül figyelemfelhívó motívummal kívánták aláhúzni. (A voluták összefutásánál egyébként Sümegen nincs korona.) 13 Az utóbbi példák (a máriatölgyesi és a sümegi) bár historizáló gondolkodást, a 18. század múltba nézését, a korábbi alkotások iránti nagyrabecsülést juttatják kifejezésre, ez viszonylag könnyen történhetett, hiszen a becsesnek érzett régi alkotás és az azt övező korszerű és rangos keret ugyanahhoz a barokk stílushoz tartozik. Hasonlóképp könnyen lehetett a régi daraboknak az új oltárba való illesztését elhatározni, amikor - ez ritkaság - az átültetés még a középkor során történt (Lőcse, a 16. század eleji főoltár oromzatának 14. század végi apostolai), vagy abban a nagyon gyakori esetben, amikor a múlt században neogót oltárral cserélték ki az eredetit, de a szobrokat, képeket megtartották (Kassa [Kosice], főoltár). A gótikus és barokk formavilág között viszont nagyon nagy a szakadék, annál figyelemreméltóbb tehát, ha valamilyen okból át akarják és át tudják lépni. Az esetek bizonyos részében ebbe az elhatározásba a takarékosság is belejátszhatott, többségében azonban a megszokott, nemzedékek hosszú során át megszeretett alkotásokhoz való ragaszkodás volt döntő. Ezt bizonyítja, hogy a figurák az új oltárnak mindig főhelyét foglalják el; kivétel van ugyan, a roppant energiát sugárzó 16. század eleji szepesbélai (Spisská Bela) püspökszentet egy neogót oltáron használták fel mellékalaknak. 14 Amint láthattuk, feltűnően gyakori, hogy kegyszobrot illesztenek barokk oltárba: nyilván úgy érezték, hogy a csodák irracionalitásához jól illett a régi szobrok furcsasága, a kortársi alkotásokban megszokott anatómiai tudás, elevenség és mozgalmasság teljes hiánya. A szobrok merevségét alighanem Isten kedveltjeihez illő ünnepélyességnek tekintették, tudomásul vették, hogy csak szemből érdemes nézni rájuk, és ezt a hatást még erősítették azzal, hogy fülkébe helyezték őket. Az átvett figurák legnagyobb számban Madonnák, ez a 17-18. század Mária-tiszteletével magyarázható. Különös, hogy közöttük milyen gyakori a „szép Madonna"; talán ezek lebilincselő bája kevésbé zavarta a megváltozott ízlést. Az 1400 körüli Madonnákon kívül gyakran látjuk az 1500 körüli évek alakjait, így feltűnően nagy számban a Lőcsei Páltól, illetve műhelyéből származókat; ezeknél a műveknél inkább az erőteljesebbé vált stílus, a technikai részletekben korrektebb ábrázolás vonzhatta a későbbi oltárok összállítóit. A döntő szempont a régi idők vallásos hitének felidézése lehetett, amikor az ősök által állított szobrokat az új oltárokba helyezték. Esetleg a katolikus egyház megszakítás nélküli folyamatosságára utaltak ezzel az aktussal. A szárnyasoltár vonzó előképnek tűnt akkor is, ha a mozgatás, a nyitás-csukás elmaradt: a 17. századi zsegrai, a 18. századi leibici oltár egyaránt a középszekrényes, oltárszárnyas típus életben tartásának igényéről árulkodik. Mindenképpen megérdemli érdeklődésünket a régi idők vallásosságára utaló tárgyi emlékek ilyen méretű megbecsülése egy olyan korban, amely korábbi művészeti alkotások iránt általában kevés megértést mutatott. Sajnos az eddigi kutatás - a barokk művészet annyi más részletkérdéséhez hasonlóan - nem fordított kellő figyelmet rá, a fentebb említett, reprezentatívnak mondható alkotásokat is ritkán tárgyalják érdemben, sőt, alig reprodukálják. Az elhanyagoltság olyan fokú, mintha még mindig sújtana bennünket az a 19. századi előítélet, amely a 17-18. század alkotásait a középkorhoz képest értéktelennek tartotta, 15 bár már a századfordulón megjelennek józanabb, a művészeti értékeknek a stílustól független megbecsülését sürgető hangok, például a középkort a barokknál általában többre becsülő Divald Kornélé. 16 Jó szemű kortársa, Éber László (a gondolkodás éppen akkor lejátszódó váltására jellemző, hogy még szükségesnek tartotta figyelmeztetni a középkori szobrászat kutatóit: érdeklődésük tárgya esetleg barokk oltárban rejtőzhet), egy találó, a jelenség lényegét máig érvényesen megragadó jellemzést ad: „A késő gótika gazdagsága egyesül itt a barokk gazdagságával, és oly kép áll elő, amelynek egyes elemei a fölfogás belső rokonságáról tesznek tanúságot". 17
