Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem-Kép, Szemelvények múlt és művészet kapcsolatáról Magyarországon (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2000/3)

TANULMÁNYOK - SINKÓ KATALIN: Historizmus - antihistorizmus

nyomán válik az Itáliában élő művészek, főleg Marées és Böcklin számára is követelménnyé. Az ő „létezés-képeik" színtere az idealizált, mítoszi ókor. A képek fő témáját az emberi élet ideális állapotainak stádiumai jelentik, azokat mintegy az időtlenségbe emelve jelenítik meg.

65 Mint ahogyan Werner Hofmann A földi paradicsom című, a 19. századi művészet eszméit összefoglaló művében megfogalmazta: „az évszázadnak ez az utolsó harmada új fordulatot ad a földi paradicsomnak: az ember természetes, vegetatív létezését azonosítja a forma természetes, elementáris kifejezésével. Törekvéseinek célja élet és művészet természetes tökéletessége - az aranykor tulajdonképpeni üzenete ez! Ha lehántjuk a földi paradicsom eszméjéről az irodalmi és mitológiai burkokat, és összefoglaljuk, hogy mi a közös a különböző színterekben, a következő lényeges sajátosságokhoz jutunk: vegetatív létezés, érzéki melegség, az idő megállása, el nem múló állandóság, maradandó természeti állapot, cselekvés és konfliktus nélküli társas élet, egyensúly" (7. kép).

66 Ennek a szemléletnek talán legkorábbi tudatos képviselői nálunk Lyka Károly és később Fülep Lajos voltak. Lyka antihistorizmusa a pozitivizmus következményeként megjelenő esztétikai relativizmus tagadásával párosult. Fiatalkori önarcképén mintegy saját szellemi irányultságának jelzéseként ezért szerepel Tiziano Égi és földi szerelem című képének részlete, az ideális szépséget jelképező mezítelen Venus alakja.

67 Fülep Lajos 1908-ban megállapítja: „újra föltámadt a vágy egy olyan művészet megteremtésére, mely fölötte áll az időnek".

68 Az antihistorikus festészet hazai úttörőjének a Münchenben dolgozó Szinyei Merse Pált tekinthetjük (XV-Z-4).

69 Legtudatosabban az időszemlélet és a historizmus művészetelméleti kérdéseibe a nyolcvanas évektől Székely Bertalan mélyült el (XV-5-6). Teljes világossággal fogalmazta meg feltehetőleg Schopenhauer nyomán a historizmus végét, egyben kiábrándultságát is kora művészetéből: „Nincs tradíció, nincs tekintély, nincs cél, de ez így egyáltalán nem megy, tehát egy rövidtávú, hamis hagyományt, divatot követnek".

70 Székely frízterveivel és mennyezetterveivel épp a historizmus időszemléletét, s ebből következő dramaturgiáját haladta meg, kísérletei azonban a tízes évekig a nagyközönség előtt ismeretlenek maradtak.

71 Dobai János ismerte fel elsőként, hogy Székelynek ezekben a késői formakísérleteiben megnyilvánuló új, az „időtlenségre" irányuló és az absztrakció eszközeivel is élő művészeti törekvései voltaképpen párhuzamosak a modern művészet progresszív képviselőinek egykorú törekvéseivel, noha maga Székely soha nem azonosult azokkal.

72 Programszerű antihistorizmus csak a kilencvenes években, főképpen Ferenczy Károly fellépésével jelent meg nálunk. Azok a művészeti elvek, amelyeket a nagybányaiak művészetfelfogásáról megismerhetünk, lényegüket tekintve az antihistorizmus szülöttei.

73 Ferenczy Károly volt e vonatkozásban a legkövetkezetesebb. Noha maga nem hagyott ránk megfogalmazott esztétikai elveket, képei e tekintetben mondhatni akár művészeti programnak tekinthetők. Ferenczy Valér atyja művészetének jellemzésénél külön is kitér az általa „századvégiségnek" 7. Paczka Ferencné Wagner Cornelia (1864-?): A boldogok hazája, 1903 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria nevezett hatásokra, hangsúlyozva, hogy a korszak görögös, klasszicista áramlatai nem lekicsinylendő mértékben voltak jelen műveiben (XV-22). Ferenczy Valér ezeket találóan „a századvégiség ókorian pogány arcának" nevezi, hozzátéve azt is, hogy e „századvégiségnek" sok más arca is létezett, volt „misztikus irányzat, volt dekadens esztéticizmus és erősen megvolt a századvégi pesszimizmus is".

74 (Ez utóbbival kapcsolatban megjegyzi, hogy apja egész generációjára mélyen hatott Schopenhauer pesszimizmusa.) A műalkotás „önmagában és önmagáért való" fogalmára maga Ferenczy Károly az „artisztikus" kifejezést használta, mellyel „a műalkotásnak abszolút külön életét, önmagába zárt voltát fejezte ki".

73 Ezek az elvek, mint említettük, már Jacob Burckhardtnál feltűntek. Az időtlen emberi létezés motívumai és újfajta térszemlélet megragadása állt a Nyolcak törekvéseinek centrumában is, mely természetszerűen párosult a történelmi narratívak teljes elutasításával. Az „időtlenség-képek" - e sajátos Árkádiák - programatikus alkotásai közül említsük meg csupán Kernstok Károly Lovasok a vízparton című 1910-ben festett művét. A századvég táján a művészek nemcsak a görög mitológiában találták meg „a vágy vidékeit", hanem más mítoszok (XV-24) körében is. Csontváry Kosztka Tivadar számára efféle ideális világot jelentettek a hun-magyar eredetmítoszok. A különböző eszmei forrásvidékeken fekvő „vágy-vidékeket" megjelenítő kompozíciókba akár az archeológia valóságban is létező tárgyait is beépíthették, mint például a nagyszentmiklósi lelet ekkortájt „Attila kincs"-ként aposztrofált edényeit. A históriai rekvizitumok alkalmazása önmagában azonban